Pop / Rock Dance Hiphop Jazz Wereld Klassiek Hedendaags Podia Festivals Genreboom

jazz

Overzicht | Geschiedenis | Lijst | Podia | Festivals

Gerelateerd

bebop
big band
cool jazz
dixieland
free jazz
fusion
hard bop
impro
instrumentaal
jazz funk
jazzdance
jazzrock
latin jazz
lounge
neo-bop
New Orleans jazz
novelty
nu jazz
pop jazz
post-bop
ragtime
smooth jazz
son
soul jazz
Surinaamse jazz
swing
zigeunerjazz
zigeunermuziek

Uitgelicht

Ernst Glerum
Metropole Orkest in 2011

Ernst Glerum

Ernst Glerum (Deventer, 20 april 1955) gaat klassiek contrabas studeren aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam. Naast zijn studie legt hij zich toe op de uitvoeringspraktijk van zowel geimproviseerde als gecomponeerde muziek. De Boy Edgar Prijswinnaar geldt als de ideale sideman. Veel toonaangevende Nederlandse jazzgroepen van vroeger en nu willen ... Lees meer...

Geschiedenis

In 1920 deed de jazz als dansmuziek haar intrede in Nederland, maar al ver daarvoor waren hier Afro-Amerikaanse muziekuitingen te horen die als voorlopers van de jazz gelden. Zo traden in 1877 de Fisk Jubilee Singers op, een zwart gemengd koor van voormalige slaven, dat gepolijste spirituals zong. Dit protestants-christelijke ...
Lees meer...

Geschiedenis van Jazz


1920 - 1939

In 1920 deed de jazz als dansmuziek haar intrede in Nederland, maar al ver daarvoor waren hier Afro-Amerikaanse muziekuitingen te horen die als voorlopers van de jazz gelden. Zo traden in 1877 de Fisk Jubilee Singers op, een zwart gemengd ...
Lees meer...

1939 - 1945

De jaren van oorlog en bezetting vormen voor de jazz in Nederland een periode vol dramatiek en paradoxen. De joodse musici, die voor de oorlog een belangrijke rol hebben gespeeld in de Nederlandse jazz en dansmuziek, worden in de loop ...
Lees meer...

1945 - 1966

Mei 1945, bevrijding: eindelijk kon de jazz in Nederland weer bovengronds komen. Dat gebeurde met veel enthousiasme. Vooral in steden als Den Haag, Amsterdam, Haarlem en Zaandam begon het jazzleven zich stevig te ontwikkelen. De twee decennia die volgden, gaven ...
Lees meer...

1966 - 1974

In de periode 1966-1974 maakt de jazz in Nederland hectische tijden door. De opkomst van een nieuwe jazzvorm, die afwisselend avant-garde jazz, free jazz, 'the new thing' of (in Amerika) 'new black music' wordt genoemd, brengt vrijwel alle geledingen van ...
Lees meer...

1974 - 1990

Op 1 oktober 1974 werd aan de Oude Schans te Amsterdam het Bimhuis geopend. Pas in dat jaar kende de minister van CRM, Harry van Doorn, aan de Stichting Jazz en Geïmproviseerde Muziek in Nederland (SJIN) een bescheiden subsidie van ...
Lees meer...

1920 - 1939

In 1920 deed de jazz als dansmuziek haar intrede in Nederland, maar al ver daarvoor waren hier Afro-Amerikaanse muziekuitingen te horen die als voorlopers van de jazz gelden. Zo traden in 1877 de Fisk Jubilee Singers op, een zwart gemengd koor van voormalige slaven, dat gepolijste spirituals zong. Dit protestants-christelijke gezelschap bezocht in een tournee van twee maanden de belangrijkste steden boven de grote rivieren en werd op paleis Het Loo ontvangen door koning Willem III. Met ragtime en cakewalk kon, behalve via Amerikaanse bladmuziek, worden kennisgemaakt tijdens optredens van de Amerikaanse marsenkoning John Philip Sousa, die in 1900 en 1903 met zijn band naar Nederland kwam. Nederlandse componisten lieten zich al vroeg inspireren door Amerikaanse populaire muziek, zoals Jacq. Grit met zijn Masseltop Rag. Deze muziek kon in gedrukte vorm worden verspreid. Maar voor de doorbraak van de jazz was de grammofoonplaat essentieel. Het notenschrift kan niet de ritmische nuances aangeven die voor een element als swing zorgen en de Europese uitvoeringspraktijk kent niet de persoonlijke toonvorming die de jazzmuzikant kenmerkt. In 1917 maakte The Original Dixieland Jazzband, een blank vijftal uit New Orleans, in New York de eerste jazzplaten, die zeer goed werden verkocht. Ze traden in 1919 in Engeland op en werden ook daar populair. Door de Eerste Wereldoorlog waren de Nederlandse contacten met de Verenigde Staten en Engeland tussen 1914 en 1918 grotendeels verbroken. Maar in 1919 kon de Amsterdamse dansleraar James Meyer naar Londen gaan om daar kennis te nemen van de nieuwste dansmode. Hij hoorde de ODJB en besloot dat hij in zijn dansschool ook zo’n kwintet moest hebben. In 1920 werd James Meyers Jazz Band opgericht, die onder leiding kwam te staan van Meyers huispianist Leo de la Fuente. Geschikte koperblazers waren niet te vinden, dus had het orkest de curieuze bezetting viool, fagot, piano, banjo en slagwerk. Er werd gespeeld van gedrukte arrangementen die een eigen interpretatie kregen, en er werd soms wat geïmproviseerd. In Den Haag richtte John van Brück in 1921 het tweede professionele Nederlandse jazzorkest op: The Royal Dancing Band, opnieuw een vijfmans combinatie.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Nederlandse componisten lieten zich al vroeg inspireren door Amerikaanse populaire muziek, zoals Jacq. Grit met zijn Masseltop Rag. Deze muziek kon in gedrukte vorm worden verspreid. Maar voor de doorbraak van de jazz was de grammofoonplaat essentieel. Het notenschrift kan niet de ritmische nuances aangeven die voor een element als swing zorgen en de Europese uitvoeringspraktijk kent niet de persoonlijke toonvorming die de jazzmuzikant kenmerkt. In 1917 maakte The Original Dixieland Jazzband, een blank vijftal uit New Orleans, in New York de eerste jazzplaten, die zeer goed werden verkocht. Ze traden in 1919 in Engeland op en werden ook daar populair.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Door de Eerste Wereldoorlog waren de Nederlandse contacten met de Verenigde Staten en Engeland tussen 1914 en 1918 grotendeels verbroken. Maar in 1919 kon de Amsterdamse dansleraar James Meyer naar Londen gaan om daar kennis te nemen van de nieuwste dansmode. Hij hoorde de ODJB en besloot dat hij in zijn dansschool ook zo’n kwintet moest hebben. In 1920 werd James Meyers Jazz Band opgericht, die onder leiding kwam te staan van Meyers huispianist Leo de la Fuente. Geschikte koperblazers waren niet te vinden, dus had het orkest de curieuze bezetting viool, fagot, piano, banjo en slagwerk. Er werd gespeeld van gedrukte arrangementen die een eigen interpretatie kregen, en er werd soms wat geïmproviseerd. In Den Haag richtte John van Brück in 1921 het tweede professionele Nederlandse jazzorkest op: The Royal Dancing Band, opnieuw een vijfmans combinatie.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Het woord 'jazz' werd gebruikt om de nieuwste Amerikaanse dansmode aan te duiden, maar wat het muzikaal betekende wist niemand precies. Die onduidelijkheid kwam later ook naar voren bij begrippen als Swing, bebop en free-jazz. In de Amerikaanse smeltkroes had muziek van zwarte Amerikanen zich vermengd met Europese invloeden, en daar werd het etiket 'jazz' op geplakt. Het woord 'jazz' kwam dus eerder naar Nederland dan de muziek. De meeste mensen wisten niet beter dan dat het een nieuwe dans was, die wals en tango in populariteit naar de kroon stak. Symbolisch voor de jazz waren de zwarte beoefenaren en instrumenten als slagwerk, banjo en saxofoon; die zie je dus in allerlei afbeeldingen uit de jaren twintig bijvoorbeeld op bladmuziek en in de reclame.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De misverstanden omtrent de jazz werden in 1926 goed duidelijk. In dat jaar gaf Paul Whiteman, bijgenaamd ‘The King of Jazz’, met zijn Amerikaanse band concerten in het Scheveningse Kurhaus en het eerbiedwaardige Concertgebouw te Amsterdam. Voor het eerst werd de vraag ‘wat is jazz?’ in brede kring aan de orde gesteld. In een vraaggesprek met de muziekcriticus van De Telegraaf, L.M.G. Arntzenius, verklaarde Whiteman: ‘Jazz begon bij de negers; wij zijn op hun basis aan het werk gegaan. Jazz is een Amerikaanse kunstvorm geworden. Van negerkunst kunt ge niet meer spreken, de gehele ontwikkeling is Amerikaans.’ Uit de talrijke artikelen die rond Whitemans optreden in Nederland verschenen, zijn veel staaltjes van onbegrip te halen. Toch was er soms ook begrip: ‘De grootste betekenis van de jazz is: zin voor humor. Elke speler handhaaft zoveel hij kan de individualiteit van zijn instrument en de bijna vergeten kunst van het improviseren begint te herleven.’ Arntzenius noemde, in tegenstelling tot andere critici, Whitemans pogingen tot symfonische jazz, zoals de Rhapsody in Blue van George Gershwin, ‘enigszins humbug’. Daarentegen roemde hij ‘de wilde negersche variaties in de Tiger Rag’.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Het jaar daarop ging Arntzenius mee met een Amerikaanse tournee van het Concertgebouworkest van Willem Mengelberg. Vanuit New York schreef hij: 'In Holland zijn we met de jazz gauw klaar geweest. Toen Whiteman kwam zei een groot deel van het publiek met een vies gezicht, dat het klaarblijkelijk geen kunst was. Whiteman ging, de zaak was afgelopen. Maar in New York niet.' Arntzenius hoorde daar aanvankelijk populaire blanke orkesten en kwam tot de conclusie dat die het karakter van de negerkunst verzwakten in plaats van versterkten. Maar in de zwarte clubs die hij later bezocht hoorde hij echte jazz en blues. Uit zijn beschrijving daarvan blijkt bewondering voor de emotionele intensiteit, naast kritiek op de ruwe vorm waarin die wordt gegoten. De gepolijste spirituals van Paul Robeson zijn voor hem het toppunt van negerkunst. Het bezoek van Whiteman aan Nederland is uitvoerig gedocumenteerd, onder meer op film. Maar de Nederlandse optredens van het blanke jazzorkest The Georgians in 1925 en 1926 en van de zwarte sopraansaxofonist Sidney Bechet in 1926 verdienen zeker ook vermelding. Bechet zat in het orkest van de Black People Show, die veel publiek trok, maar weinig aandacht kreeg van de officiële kunstkritiek. Die begon pas over jazz te schrijven bij de komst van Paul Whiteman.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De uitspraken van voor- en tegenstanders van de jazz logen er vaak niet om. De klassieke componist Matthijs Vermeulen kwalificeerde jazz als 'afval, gearrangeerd door halfwassen muzikanten ten behoeve van en ten gerieve van de algemene jool.' Zijn collega Willem Pijper wees de jazz wel af, maar voegde daaraan toe: 'Ik zie altijd liever Josephine Baker dan een begrafenis en prefereer een jazzband boven een harmonium.' Theo Uden Masman noemde jazz 'kunst met een kleine k'. Maar dirigent Willem Mengelberg verklaarde: 'Jazz is de vertolking van een ziel, die zich op aparte, muzikale wijze uit en daarin heel haar gevoelens legt. Daarom alleen al kan men het Kunst noemen.' Een tweede mijlpaal, met name voor de beoefening en de verspreiding van de jazz in Nederland, is de oprichting van het orkest The Ramblers onder leiding van Theo Uden Masman in 1926. Vanaf 1929 maakte de band grammofoonplaten en in de jaren dertig begeleidden The Ramblers grote Amerikaanse solisten zoals tenorsaxofonist Coleman Hawkins, multi-instrumentalist Benny Carter en pianist Freddy Johnson.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Masman schreef over jazz in verschillende bladen en toonde daarbij een goed inzicht. Zo meldde hij in 1933: 'Dat de hele jazz-muziek-wereld momenteel in een Ellington-roes leeft, is duidelijk; het persoonlijk optreden van den Duke heeft op velen zoo'n ontzaglijken indruk gemaakt, dat we geneigd zijn elk woord dat niet van grote verering getuigt, als heiligschennis te betitelen.' Die verering vinden we onder meer in het maandblad De Jazzwereld, dat in 1931 werd opgericht en tot december 1940 zou verschijnen. Vooral de jaargang 1933 kan een groot aantal jazz-evenementen melden. Behalve het orkest van Duke Ellington speelden toen in Nederland: Louis Armstrong, de Britse band van Ray Noble met de populaire trompettist Nat Gonella (in Nederland gefilmd), en de zwarte Amerikaanse trompettist Johnny Dunn (die is gefilmd met een orkest onder leiding van de Surinaams-Nederlandse gitarist Lex van Spall met de Belgische drummer Bobby 't Sas). In 1934 trad zanger-orkestleider Cab Calloway in Nederland op. In 1938 was de zwarte Amerikaanse violist Eddie South hier te horen. Hij maakte in Hilversum een 78-toerenplaat, waarvan het etiket trots vermeldt: 'The Netherlands Jazz Ligue presents'. Verder was in dat jaar het orkest van Edgar Hayes, de Blue Rhythm Band, in Nederland, met de later in de bebop bekend geworden drummer Kenny Clarke.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

The Ramblers kunnen model staan voor de nauwe band tussen jazz en amusementsmuziek, die in de jaren twintig en dertig bestond en die zowel werd verdedigd als bestreden. Die strijd culmineerde in de jaren veertig tijdens de opkomst van de bebop. De grote hoeveelheid documentatie over The Uden Masman en The Ramblers biedt ook informatie over de sociaal-economische positie van de jazzmuzikanten. De Jazzwereld schreef regelmatig over hetzelfde onderwerp. De jazzmusicus begon zijn carrière meestal als jonge amateur; sommigen van hen werden via de semi-profstatus uiteindelijk beroepsmuzikant. Het orkest The Electorians onder leiding van André Ceurvorst speelde hier een belangrijke rol. Musici als Melle Weersma, Boy Edgar en Tinus Bruijn deden er waardevolle ervaring op. De band ging na het vertrek van Ceurvorst verder onder de naam The Moochers. De in 1935 in Den Haag opgerichte Swing Papa's vormden de kern van het naoorlogse Orchestra of the Dutch Swing College. Tegenover de jonge amateurs en semi-profs stonden de oudere klassiek gevormde musici, die moeite hadden met het spelen van jazz en met een jaloers oog keken naar de jazzmusici die hun het brood uit de mond stootten. Vooral in de jaren van economische crisis leidde dat tot heftige discussies en tot maatregelen zoals het weren van buitenlandse musici. En bijvoorbeeld in Amsterdam werd streng gecontroleerd dat amateur-musici voor hun optredens niet werden betaald.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Een internationale carrière was weggelegd voor Melle Weersma, pianist en leider van de Red, White and Blue Aces en componist van de wereldhit The Penny Serenade. Hij werd arrangeur voor het Britse orkest van Jack Hylton, het BBC-orkest van Henry Hall en de Amerikaanse band van Benny Goodman. Met Hylton was Weersma in de Verenigde Staten terechtgekomen, waar hij onder meer had kunnen arrangeren voor Duke Ellington. Maar hij kreeg geen werkvergunning. Red Debroy, saxofonist en bandleider, tevens jazzscribent en oprichter van De Jazzwereld, was een drijvende kracht in het Nederlandse jazzleven. Vermelding verdient zeker ook de muzikantenfamilie De Vries: de in 1935 gestorven trompettist Louis (‘de Nederlandse Louis Armstrong’), zijn broer Jack (bassist bij onder meer The Ramblers), en zijn zuster Clara (trompettiste en leidster van een van de eerste Europese vrouwenorkesten, waarin Annie van ‘t Zelfde saxofoon speelde). Jack en Louis de Vries leidden samen hun Internationals. Louis de Vries was al in 1925 te horen op een grammofoonplaat van het Belgische orkest The Excellos Five, opgenomen in Berlijn. Ze werkten evenals andere Nederlandse musici veel in Duitsland (vooral in de jaren 1925-‘32), Zwitserland en andere Europese landen. Vooral Duitsland had gebrek aan muzikanten met jazzfeeling. Beschermende bepalingen voor de eigen musici maakten het voor Nederlanders overigens soms moeilijk om in andere landen te werken.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De jazzliefhebbers verenigden zich in allerlei clubs. Omdat het woord jazz ongewenste associaties met amusement kon wekken, gebruikten ze vaak de term 'hot music'. In de Gramophoon-Revue van april 1933 maakte J. B. van Praag melding van een beginselverklaring, 'waarin uitdrukkelijk wordt vastgesteld, dat jazzmuziek alleen maar hot gespeeld kan zijn. Tot nu toe heeft men het begrip “jazz” voor alle mogelijke muziek gebruikt.' De Nederlandse Hot Club en later de Nederlandse Jazzliga hadden in de jaren dertig een overkoepelend functie en waren nauw verbonden met het blad De Jazzwereld. Ze organiseerden concoursen, filmvoorstellingen en concerten, zoals in 1937 het optreden van het kwintet van de Hot Club de France met gitarist Django Reinhardt, dat ook op film werd vastgelegd, samen met beelden van de Swing Papa's en The Rhythm Harmonists. De concoursen waren een stimulans voor jazzmusici en voor de verspreiding van de muziek. Het eerste jazzconcours werd gehouden in 1931 in Amsterdam onder auspiciën van het weekblad Het Leven. Het Jazzwereld-Concours van 1933 bracht voor de winnaars The Rhythm Harmonists onder leiding van saxofonist André Eschauzier een plaatopname voor de Nederlandse Decca. Het Haagse orkest The Moochers gooide vaak hoge ogen, onder meer op een internationaal concours in Brussel in 1938. Op een foto daarvan zien we de jonge Boy Edgar, die na de oorlog een belangrijke rol zou gaan spelen in het Nederlandse jazzleven. Hij won in Brussel als trompettist de solistenprijs.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Herman Rutters schreef in 1927 over ‘de verwilderende, verwoestende, ontaardende werking, die de jazz uitoefent met zijn verwordingen, stuiperige psychopatische rhythmen, ontleend aan de zogenaamde muziek van een gedegenereerd negerras’. Deze opvatting kreeg in domineesland voldoende aanhang om te waarborgen dat de media weinig aandacht aan jazz besteedden. Kranten en tijdschriften hadden er niet veel ruimte voor over. Op de radio was sporadisch jazz te horen via de AVRO en regelmatiger via de VARA. De KRO en de NCRV moesten niets van jazz hebben. Maar ook de AVRO was bang voor ledenverlies, blijkens een brief van AVRO-oprichter W. Vogt aan De Jazzwereld. Een petitie met achtduizend handtekeningen hielp deze omroep op andere gedachten te brengen. Amerikaanse jazzfilms, voor zover ze werden gemaakt, waren nauwelijks in de Nederlandse bioscoop te zien. The Big Broadcast met Cab Calloway en zijn band, de Mills Brothers en de Boswell Sisters dreigde hier aanvankelijk niet vertoond te worden. De Gramophoon-Revue schreef daarover in januari 1933: ‘Ten eerste gaan de Duitse geluidsfilms hier het allerbest, dank zij natuurlijk de taal. Ten tweede houdt men over het algemeen niet van het genre. Doch bovendien is er op de groep menschen na, die bij jazz geïnteresseerd is, maar een zeer klein percentage dat de namen Bing Crosby, Mills Brothers, Cab Calloway enz. kent.’ Hoe groot die ‘groep menschen’ is die ‘bij jazz geïnteresseerd is’, vermeldt het blad niet. Het is ook niet meer na te gaan, maar vast staat dat de jazz gedurende zijn hele geschiedenis muziek voor een minderheid is geweest, en dus voor de massamedia niet interessant. Het zal dan ook niet de publieke belangstelling, maar het revolutionaire karakter van de jazz zijn geweest, waardoor de VARA in 1935 besloot voor het eerst een Jazzweek te organiseren.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Gramophoon-Revue en Schijvenschouw besteedden dan ook ruime aandacht aan jazzplaten, evenals natuurlijk De Jazzwereld. Het betrof voornamelijk import uit Amerika en Engeland. Decca-importeur Henk van Zoelen zette daarnaast zijn eigen Nederlandse productiebedrijf op. Dankzij zijn belangstelling voor jazz zijn veel historische opnamen gemaakt van Nederlandse orkesten en Amerikaanse solisten. Jazzplaten bleven echter voorbehouden aan een kleine bovenlaag, die zich de aanschaf kon veroorloven. In de jaren twintig kostte een 78-toerenplaat twee gulden. Onder invloed van de economische crisis daalde de prijs van de goedkoopste platen naar één gulden. Maar dit betekende nog altijd dat de liefhebber voor een 78-toerenplaat (twee nummers, samen circa zes minuten) naar verhouding aanzienlijk meer betaalde dan tegenwoordig voor een cd met ruim een uur muziek. Jazzliefhebbers werden dan ook weinig gevonden in het arbeidersmilieu, maar veel meer in studentenkringen. De Nederlandse culturele bovenlaag had er weinig belangstelling voor. De schilder Mondriaan was in jazz geïnteresseerd; zijn collectie 78-toerenplaten berust nu bij het Haags Gemeentemuseum, dat daaruit een cd heeft samengesteld. Maar schrijvers als Simon Vestdijk en Menno ter Braak lieten zich weinig aan jazz gelegen liggen. Al wordt in het werk van de dichters Jan Hanlo, Jan Greshoff en C. Buddingh' enige jazzbelangstelling zichtbaar, over het algemeen droegen de vooraanstaande cultuurdragers niet bij aan de versterking van het imago van de jazz. Na de oorlog zou dat veranderen door onder anderen Remco Campert, Lucebert en Simon Vinkenoog. Jazzverzamelaars schuimden rommelmarkten en tweedehands-winkels af, op zoek naar goedkope en niet door de officiële importeurs in Nederland uitgebrachte platen. Die importeurs werden in tijdschriftartikelen ook fors bekritiseerd door de liefhebbers, die langzamerhand steeds meer informatie kregen over de jazzontwikkelingen in de VS en de Amerikaanse voorpost in Europa, Engeland.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De Jazzwereld had een eigen correspondent in New York: Ad de Haas, die de lezers van het blad uitstekend op de hoogte hield van het Amerikaanse jazzleven. De Belg Robert Goffin kwam in 1932 met zijn boek Aux Frontières du Jazz, dat getuigde van een redelijk inzicht in het ontstaan en de ontwikkeling van de muziek. De Fransman Charles Delaunay publiceerde in 1936 de eerste hot-discografie. In 1941 stelden de Hagenaars Jan van Ellinkhuizen en André van Roon een Race Discography samen, die met behulp van getypte doorslagen in meerdere exemplaren werd verspreid. Het eerste Nederlandse jazzboek, Jazzmuziek: Inleiding tot de volksmuziek der Noord-Amerikaansche negers door Will G. Gilbert en mr. C. Poustochkine, verscheen in 1939. Gilbert (pseudoniem van W. H. A. van Steensel van der Aa) had eind jaren dertig een gezichtsbepalende positie gekregen bij De Jazzwereld. Hij was als jazzmusicus en arrangeur niet geslaagd en begon zich nu als musicoloog en scribent te profileren. Uit Gilberts artikelen blijkt dat de jazz voor hem muziek is van een minderwaardig ras. Uit etno-musicologisch oogpunt verdient de jazz wel bestudering en ook waardering, maar de muziek blijft toch ver achter bij onze beschaving. Goed voor zwarten maar niet voor blanken.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Een bijzondere rol in het vooroorlogse Nederlandse jazzleven was weggelegd voor Surinaamse muzikanten. Zij hadden immers de voor jazz vereiste huidskleur en als ze daarbij een Amerikaans klinkende artiestennaam gebruikten zoals Kid Dynamite (A. Parisius) of Teddy Cotton (Theodoor Kantoor), waren ze in de ogen van het deel van het publiek dat de jazz als nieuw modeverschijnsel omarmde, ‘echtere jazzmusici’ dan blanke Nederlanders. Den Haag, Rotterdam en Amsterdam kenden Negro-clubs. De Amsterdamse Kit Kat Club (waar later de jazzclub Sheherazade zou komen) was een doorn in het oog van de autoriteiten. Ze beschouwden deze Negro-clubs als ongewenst en levensgevaarlijk voor jonge Nederlandse meisjes. De Kit Kat Club werd daarom in 1937 gesloten. De Surinaamse muzikanten en het zwarte bedienende personeel kwamen op straat te staan. De minister van Binnenlandse Zaken vond dit ingrijpen van de Amsterdamse autoriteiten zo kranig, dat hij het ook aanbeval aan de burgemeesters van Rotterdam en Den Haag, waar soortgelijke clubs een bloeiend bestaan leidden. De Rotterdamse club Mephisto werd in 1938 door brand verwoest. Negro Palace op het Amsterdamse Thorbeckeplein ontsloeg wel de Surinaamse personeelsleden, maar de zwarte musici bleven er spelen en Coleman Hawkins en Freddy Johnson traden er in 1938 op. Ook in andere clubs waren eind jaren dertig zwarte musici volop aan het werk. In de eerste oorlogsjaren waren ze zelfs de enigen die nog jazz mochten spelen. Voor blanke musici was dit weliswaar niet nadrukkelijk verboden, maar het werd wel zodanig aan banden gelegd, dat ze erg moesten oppassen. Max Woiski, Lex Vervuurt en Lex van Spall konden doorgaan, want ze kregen een ariër-verklaring.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Ook Indische Nederlanders speelden een rol in het Nederlandse jazzleven. Velen van hen waren net als de Surinamers van gemengd bloed, een groep waarop vaak zowel door blanken als zwarten werd neergezien (vergelijk de Creolen in New Orleans rond de eeuwwisseling) Leden van dergelijke groepen werden vaak wel getolereerd en ook gewaardeerd als ‘kunstenmakers’. Coleman Hawkins keerde wegens de oorlogsdreiging in 1939 terug naar Amerika. Hij begreep goed wat er aan de hand was, want hij was in 1935 naar Europa gekomen als gastsolist bij de Britse band van Jack Hylton. Dat orkest reisde naar Duitsland, maar Hawkins mocht daar vanwege zijn huidskleur niet binnen. In 1939 ging, ook in verband met de oorlogsdreiging, een bezoek van de Jimmie Lunceford-band aan Nederland niet door. Duke Ellington kwam dat jaar nog wel en maakte een nog diepere indruk dan in 1933, zoals uit de persverslagen blijkt.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

1939 - 1945

De jaren van oorlog en bezetting vormen voor de jazz in Nederland een periode vol dramatiek en paradoxen. De joodse musici, die voor de oorlog een belangrijke rol hebben gespeeld in de Nederlandse jazz en dansmuziek, worden in de loop van 1941 uit het openbare leven – en dus ook uit de jazz- en dansorkesten – verdreven. Velen van hen worden gedeporteerd en in de Duitse vernietigingskampen vermoord. De Duitse bezetter verbiedt het spelen van Engelse en vanaf december 1941 ook Amerikaanse muziek (na de Japanse aanval op Pearl Harbor, die ertoe leidt dat de Verenigde Staten aan de Tweede Wereldoorlog gaan deelnemen). In 1942 vaardigt het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten zelfs een gedetailleerd 'Verbod van negroide en negritische elementen in dans- en amusementsmuziek' uit. Tegelijkertijd groeit de publieke behoefte aan jazz en amusementsmuziek. Talrijke Nederlandse orkesten hebben een overvloed aan werk: frequente optredens in het land en regelmatige radio-uitzendingen, eerst voor de gelijkgeschakelde omroepverenigingen, later voor de genazificeerde Nederlandsche Omroep. Ook is er lucratief werk voor Nederlandse musici in Duitsland en voor de propaganda-uitzendingen van de Deutsche Europa Sender. Na de bevrijding ontstaat enige opschudding rond The Ramblers van Theo Uden Masman en de orkestleiders Ernst van 't Hoff en Dick Willebrandts, die collaboratie met de bezetter wordt verweten. Maar de meeste Nederlandse topmusici uit 1940-'45 vinden spoedig hun plaats in de naoorlogse radio-orkesten: naast The Ramblers (VARA) ook The Skymasters (AVRO), het orkest Klaas van Beeck (KRO) en het Metropole Orkest (Nederlandse Radio Unie, de voorloper van de NOS).

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in september 1939 heeft voor de jazz en dansmuziek in het aanvankelijk neutrale Nederland onmiddellijke gevolgen. Muzikanten die elders in Europa op tournee zijn, keren zo snel mogelijk naar Nederland terug. Door de mobilisatie vallen sommige orkesten uit elkaar. De aanvoer van jazzplaten uit Engeland stokt, en begin 1940 haasten de Nederlandse jazzliefhebbers zich de platenwinkels leeg te kopen. De grote Amerikaanse tenorsaxofonist Coleman Hawkins, die in de jaren dertig lange tijd in Nederland doorbracht, is begin 1939 al uit Europa teruggekeerd naar Amerika. (Zijn zwarte landgenoot pianist Freddy Johnson blijft wel in Nederland werken, in het Amsterdamse La Cubana, maar wordt in 1944 in Duitsland geïnterneerd en later door de Duitsers geruild tegen Duitse soldaten in Amerikaanse krijgsgevangenschap.) Nadat Duitsland in mei 1940 Nederland heeft bezet, lijkt alles aanvankelijk op de oude voet door te gaan. De gemobiliseerde muzikanten nemen hun plaats in de orkesten weer in. Engelse (en 'joodse') muziek wordt weliswaar verboden, maar zolang Amerika niet in oorlog is met Duitsland, geldt dat verbod niet voor de Amerikaanse muziek van bijvoorbeeld Glenn Miller. Het maandblad De Jazzwereld blijft na mei 1940 verschijnen. Op 3 augustus 1940 vindt in het Scheveningse Kurhaus zelfs nog het 'schitterend geslaagde' achtste Jazzwereld-Feest plaats. De Kurzaal is met 1900 bezoekers meer dan uitverkocht (vele honderden moeten worden teleurgesteld), en de belangstelling voor het Pier-bal na afloop is zo overstelpend, dat in de Kurhaus-Foyer een tweede bal wordt georganiseerd. Op het Jazzwereld-Feest wordt opgetreden door onder anderen The Moochers onder leiding van trompettist-componist Boy Edgar, een Jam Session-combinatie (met musici als saxofonist Tinus Bruijn, bassist Eddie Hamm en drummer Maurice van Kleef, die onder meer Blue Lou en Honeysuckle Rose vertolken), en The Swing Papas met klarinettist Peter Schilperoort en trompettist Joost van Os. Toch begint de Nieuwe Orde vanaf zomer 1940 ook in de kolommen van De Jazzwereld door te klinken. De hoofdrol speelt daarbij redacteur Will G. Gilbert (pseudoniem van W.H.A. van Steensel van der Aa). In 1939 heeft hij samen met mr. C. Poustochkine het eerste Nederlandse boek over jazz gepubliceerd: Jazzmuziek – Inleiding tot de volksmuziek der Noord-Amerikaansche negers. In het nummer van september-oktober 1940 citeert Gilbert met instemming een Duitse auteur: 'In de jazz treedt van den aanvang af het plan om de muzikale wetmatigheid en daarmede de in haar wortelende vormen te doen springen, aan het licht en daarmede de poging van een ontbinding van de in haar tot uitwerking komende krachten, welke aan ras en aard gebonden zijn. […] Er kan geen twijfel aan bestaan, dat het erop aankomt in de eerste plaats onze jeugd, gelijk tegen elke epidemie, ook te beschermen tegen de jazz-epidemie. […] De strijd tegen de verjazzing van onze muziek, ons volk en ons heele leven kan niet zonder ingrijpende en veelomvattende overheidsmaatregelen gevoerd worden.' Gilbert wil hierbij slechts één kanttekening plaatsen: 'In ons land heeft de jazzmuziek nimmer veel invloed op de componisten van eigen bodem uitgeoefend. Zij heeft hier ook nimmer een verbond gesloten met bepaalde cultureel-revolutionaire tendenzen, gelijk dit in Duitschland vóór 1933 helaas wel het geval is geweest. Wij denken dan bijv. aan de muziek van Kurt Weill, wiens “Dreigroschenoper” zoowel de jazzmuziek als onze Europeesche cultuurgoederen miskent en die in wezen een muziek der verwording is. Twee maanden later, in november 1940, is het voorgoed afgelopen met De Jazzwereld, maar ook in dat laatste nummer doet Gilbert nog een poging zijn vroegere schrijfsels onder de Nieuwe Orde te rechtvaardigen: Ik kon aan de jazzmuziek geen universeele kunstwaarde toekennen en haar slechts waarderen als negroide volkskunst. […] Want jazzmuziek is geen kunst in denzelfde zin als de Europeesche schoone kunsten. Zij eischt geen scheppende activiteit van geestelijk groote gestalten, geen cultuurkennis en studie van het aesthetische ideaal. […] Het is fout, wanneer men hierin een hoogere geestelijke uiting wil zien.'

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Intussen groeit bij het Nederlandse publiek de honger naar amusement en vertier. The Ramblers van Theo Uden Masman en de band van de Deense entertainer Boyd Bachman vieren overal in Nederland triomfen. Het orkest van pianist Ernst van 't Hoff verovert met zijn gedisciplineerde Swingmuziek ook een grote bekendheid. In 1941 en 1942 maakt Van 't Hoff uitgebreide tournees door Duitsland, waar een grote behoefte aan buitenlandse orkesten en musici bestaat, doordat de meeste Duitse muzikanten voor de Wehrmacht zijn opgeroepen. In februari 1941 neemt het “Orchester Van 't Hoff” in Berlijn zelfs een serie platen op, onder meer de Glenn Miller-hits Pennsylvania 6-5000 en In The Mood. De band maakt op het Duitse publiek grote indruk. De Duitse jazzhistoricus Horst H. Lange schrijft in zijn boek Jazz in Deutschland (1966) over die periode: 'Die musikalisch wohl bedeutendste Bigband war sicherlich die des Holländers Ernst van 't Hoff, der das Orchester im Artie-Shaw-Stil spielen und swingen liess. […] Das Ernst-van-'t-Hoff-Orchester war somit das modernste Swingorchester des Kontinents bzw. des europäischen Festlandes und, was die Arrangements anbelangt, allen europäischen Kollegen voraus.' Orkestleden als klarinettist Cees Verschoor, de saxofonisten Tonny Helweg en Tinus Bruijn, trompettist Rinus van den Broek en trombonist André Smit benutten hun verblijf in Berlijn om ook met Duitse en internationale studiocombinaties platen te maken. Van den Broek en Smit (en ook andere Nederlandse muzikanten) spelen zelfs mee op talrijke Berlijnse opnamen van Charlie and his Orchestra. Dat internationale orkest levert voor Duitse propagandazenders, die op Engeland zijn gericht, vertolkingen van populaire Engelse en Amerikaanse songs die voor de gelegenheid zijn voorzien van anti-Britse, anti-Amerikaanse en antisemitische teksten. Tegelijkertijd geeft de Ernst van 't Hoff-band tijdens de engagementen in het Berlijnse top-etablissement Delphi-Palast muzikale signalen van verstandhouding aan de Duitse 'Swingfreunde'. De herkenningsmelodie Alles wird gut begint met het viernotige thema van Beethovens vijfde symfonie, dat tevens het wereldberoemde pauzemotief van de BBC-radio is – een toespeling die het Duitse publiek niet ontgaat. In de loop van 1941 wordt het de joden in Nederland verboden in het openbaar op te treden. Voor de joodse muzikanten komt dit neer op een speelverbod. Zo verdwijnen trompettist Sem Nijveen en saxofonist Sal Doof in juni 1941 uit The Ramblers. Ze worden opgevolgd door Ferry Barendse en Fred van Ingen. Na de Duitse inval in Rusland, in juni 1941, wordt in Nederland een dansverbod afgekondigd. Jazz- en amusementsorkesten kunnen vanaf dat moment alleen nog in theaters optreden. Dat leidt in hun muziek tot een versterking van het element show ('schouw' in het Dietse jargon van die dagen). De Nederlandse WA doet soms invallen tijdens voorstellingen, om op te treden tegen al te uitbundig gedrag van het publiek en tegen het spelen van verboden muziek. In het voorjaar van 1942 wordt het Nederlandse muzikanten verboden Engelse titels en orkestnamen te gebruiken. The Ramblers dopen zichzelf om tot 'Theo Uden Masman en zijn dansorkest'. The Moochers noemen zich voortaan 'De Moetschers'. In maart van datzelfde jaar vaardigt het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten het Verbod van negroide en negritische elementen in dans- en amusementsmuziek uit: 'De volgende bepalingen beoogen een aanvang te maken met het herstel van den Europeeschen geest in de hier te lande gemaakte dans- en amusementsmuziek, door laatstgenoemde te ontdoen van die primitief-negroide en/of -negritische muziekelementen, die geacht kunnen worden op opvallende wijze in strijd te zijn met de Europeesche klankvoorstelling.'

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Nederlandse musici mogen het woord 'jazz' niet meer gebruiken om hun muziek aan te duiden. Ook is een lange reeks met name genoemde jazz-effecten voortaan verboden: 'de toepassing van den “growl” op koperen blaasinstrumenten', 'het zogenaamd “scat”-zingen', 'de toepassing van “hot”-intonaties', 'alle toepassing van ostinate “licks” en “riffs”, meer dan driemaal achtereen voor een solist, meer dan zestienmaal achtereen voor een sectie of voor twee of meer secties', 'de “boogie-woogie”, “honky-tonk” of “barrelhouse”-stijl', 'het gebruik van “plungers” en “wah-wah”-dempers', 'stop “chorussen” voor slagwerk behalve voor koperen bekkens' en 'het aanwenden van een langdurig volgehouden “offbeat”-effect'. De anonieme auteur van de beschikking is kennelijk uitstekend op de hoogte van het jazz-idioom zowel als de jazz-terminologie. Het is niemand anders dan Will G. Gilbert, die hiermee na zijn slotpublicaties in De Jazzwereld dus de daad bij het woord voegt. (Onder eigen naam publiceert Gilbert in juni 1943 nog een artikel in De Wereld der Muziek, Orgaan der Federatie van Nederl. Toonkunstenaars-Vereenigingen, waarin hij pleit voor 'een volkomen uitroeiing van het jazz-idioom in de Europeesche vermaaksmuziek', omdat de jazzmuziek 'een primitieve muzieksoort' is, 'die in een aesthetisch ontwikkelingsstadium verkeert, dat wij met onze hoog geëvolueerde Europeesche cultuur reeds lang te boven zijn'.) De Nederlandse musici mogen zich nauwelijks hebben verzet toen hun joodse collega's moesten vertrekken, en ze houden zich meestal ook netjes aan het verbod op Engelse titels en orkestnamen, maar ze voelen er weinig voor zich aan deze muzikale dwangbepalingen te onderwerpen – al was het maar omdat hun publiek warm blijft lopen voor jazz-achtige muziek. Dat leidt bijvoorbeeld tot een onvriendelijke correspondentie tussen het Departement van Volksvoorlichting en orkestleider Theo Uden Masman. September 1942: 'Het Rijkscommissariaat deelt mede, dat U in Arnhem een concert gaf, dat erg naar Engelsche Jazz zweemde.' September 1943: 'U houdt zich niet aan de voorschriften betreffende den negerstijl der dansmuziek.' Oktober 1943: 'U speelde op 17 Oct. een oude Engelsche schlager, hoewel U beweerde dat U zulks nooit deed.' Ook in plaatopnamen uit 1942-'44 voor de maatschappij Decca van de orkesten van Ernst van 't Hoff en pianist Dick Willebrandts worden de voorschriften van Gilbert en de nazi's aan de lopende band overtreden. Van 't Hoffs Nous Voici en Notre Terre zitten bijvoorbeeld vol 'negersche rhythmen en melodievormen' (in de stijl van respectievelijk Fletcher Henderson en Count Basie). En Willebrandts schuwt in stukken als Boy Edgars Ratten op de trap (een opmerkelijk geavanceerde ellingtoniaanse compositie) en Pi Scheffers Opus 34 en Wenteltrap evenmin de 'negroide en/of negritische elementen'. De titel Bokkenwagen, een compositie van Tinus Bruijn, is uiteraard een toespeling op de verboden term 'boogie-woogie'. Deze opnamen bevestigen overigens de historische reputatie van beide orkesten. Er wordt zeer verdienstelijke jazz gespeeld, met een ritmische souplesse die niet onderdoet voor hun blanke Amerikaanse tijdgenoten, en met af en toe uitstekende solistische prestaties, vooral van trompettist Kees van Dorsser. Op zaterdag 8 augustus 1942 wordt in de Haagse Dierentuin het 'Nationaal Concours van Dansorkesten 1942' gehouden. Het zal de laatste grote publieke jazzmanifestatie tijdens de bezetting worden. Het programma maakt duidelijk dat Engelse orkestnamen en titels definitief taboe zijn. The Swing Papas treden op als 'Het Residentie Dansorkest' (bij andere gelegenheden presenteren zij zich als 'De Slinger Vaders'). Daarnaast doen aan het concours in de Dierentuin formaties mee als 'De Rhythmeezen', 'De Kolenkit Zwaaiers' en 'De Charlatan Jagers' (een doorzichtige vertaling van The Charleston Chasers). De verplichte compositie die alle orkesten moeten uitvoeren, is van Boy Edgar en heet Alafloemfli. 'Pi Scheffer en zijn Dansorkest' vertolken een nummer geheten Oeliboe-Bomdrum. Onder de titel Ebriloque wordt gewoon de Basin Street Blues uitgevoerd.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Nu het Nederlanders officieel is verboden jazz te spelen, leggen sommige jazzmusici zich toe op de 'Hawaiian Swing', die een grote populariteit bereikt. In de 'M-A-U-I Eilanders' van Hawaiian-gitarist Han de Willigen spelen bijvoorbeeld vibrafonist Coen van Nassau en gitarist Jan Mol. De latere pianiste-entertainer Pia Beck begint haar loopbaan als lid van de 'Samoa-girls', een zanggroep die onder meer optreedt met het orkest van Ernst van 't Hoff. Kleine groepen zoals 'Jan Mol en zijn Electro Kwartet' (met klarinettist Peter Schilperoort en violist Jan Doedel) en het 'Miller Quartet' van gitarist Ab de Molenaar (met zangeres Sanny Day en eveneens Jan Doedel) boeken veel succes met 'niet-negroide', Nederlands gezongen soft-swing. De Surinaamse trompettist Teddy Cotton en tenorsaxofonist Kid Dynamite vallen niet onder de muzikale verbodsbepalingen voor Europese musici en blijven tot in 1943 hun eigen jazzmuziek spelen. Dan komen de bezettingsautoriteiten tot het besef dat zij niet-arisch zijn, en wordt hun het optreden verder onmogelijk gemaakt. De joodse musici worden, net als de overige Nederlandse joden, vanaf juli 1942 opgeroepen voor deportatie. Sommigen duiken onder, zoals violist-trompettist Sem Nijveen. Die andere violist uit Groningen, Benny Behr, belandt laat in de oorlog in het 'Durchgangslager Westerbork' en wordt daar op 12 april 1945 bevrijd. Vele anderen gaan via Westerbork naar de vernietigingskampen in Polen en worden daar vermoord, zoals de saxofonisten Sal Doof en Hans Mossel (de vooroorlogse leider van het AVRO Dansorkest), trompettiste Clara de Vries en het populaire zang-duo Johnny & Jones (Nol van Wezel en Max Kannewasser, die in Westerbork nog in de kamprevue optreden, alvorens via Theresienstadt in Bergen-Belsen te belanden, waar ze voorjaar 1945 sterven). Clara de Vries' oudere broer Jack de Vries, bassist en voor de oorlog leider van de in heel Europa beroemde 'Internationals', overleeft Auschwitz doordat hij in een kamporkest speelt. Hetzelfde geldt voor drummer Maurice van Kleef en voor trompettist Lex van Weren, wiens relaas in 1980 in Dick Walda's boek Trompettist in Auschwitz wordt gepubliceerd. Ook in de 'Ghetto Swingers', het internationale jazzorkest dat in het Tsjechische 'modelkamp' Theresienstadt optrad, moeten twee Nederlandse musici hebben meegespeeld. Voor niet-joodse beroepsmuzikanten blijft er ruimschoots werkgelegenheid in Nederland. Theo Uden Masman en zijn dansorkest spelen voor de genazificeerde Nederlandsche Omroep (onder andere tijdens 'Winterhulp'-uitzendingen) en geven daarnaast concerten voor de 'Duitsche Weermacht', voor het 'Nederlandsch Arbeidsfront' (de nazi-vakbeweging) en voor 'Frontzorg Nederland', de organisatie die wat vrolijkheid wil brengen voor familieleden van de 22.000 Nederlandse SS'ers en daarnaast geld inzamelt voor de nabestaanden van hen die aan het Oostfront vielen.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

In oktober 1942 vormt pianist Dick Willebrandts een groot orkest, dat voor een belangrijk deel bestaat uit Nederlandse topmusici die eerder bij Ernst van 't Hoff speelden. Het orkest van Dick Willebrandts treedt frequent op voor de Nederlandsche Omroep, maar maakt daarnaast vanaf augustus 1943 veel opnamen die worden gebruikt voor propaganda-uitzendingen van de Deutsche Europa Sender (gericht op Engeland en bedoeld als tegenwicht voor de BBC-uitzendingen naar bezet Europa). Wat Willebrandts tijdens zijn uitzendingen voor de Nederlandsche Omroep en zijn (uiterst succesvolle) concerten in het land streng verboden is, wordt bij het werk voor de Deutsche Europa Sender plotseling verplicht. Dick Willebrandts en zijn Radio-Orkest spelen daar pure Amerikaanse jazznummers, zoals Woody Hermans Woodchopper's Ball en Earl Hines' Rosetta, en in het Engels gezongen populaire Amerikaanse songs, zoals I Cover The Waterfront en Tea For Two. Een Nederlandstalige Decca-opname van Dick Willebrandts uit 1943 geeft een aardig (deels onbedoeld) inzicht in de mentaliteit van de Nederlandse beroepsmusicus tijdens de bezetting. Het nummer is gearrangeerd in Glenn Miller-stijl, met een swingende, Teddy Wilson-achtige pianosolo door Dick Willebrandts, het wordt gezongen door Jan de Vries (geen familie van Jack en Clara), en het heet 't Komt wel weer in orde: 'Laat het licht niet branden / en wees zuinig met het gas / Lamenteer niet langer / weet je hoe het vroeger was / Want het komt wel weer in orde / Doe als ik en trek je nergens iets van aan / Als er iets verkeerd gaat / vraag niet: wie heeft het gedaan / Laat alle narigheden langs je kouwe kleren gaan / Want het komt wel weer in orde / Doe als ik en trek je nergens iets van aan'. De Nederlandse jazzliefhebbers draaien thuis de platen uit hun vooroorlogse collecties en organiseren af en toe in besloten clubverband lezingen-met-platen of huisfeestjes met amateur-orkesten. In Den Haag blijft The Dutch Swing College op die manier actief. In Zaandijk viert de Hot Record Club in augustus 1944 zelfs haar eerste lustrum, en kan dan terugblikken op lezingen en causerieën over 'Jazz en haar Cultureele Waarde' (november 1940), 'Blues' (februari 1942) en 'Zang in Jazzmuziek' (april 1944). Voor de beroepsmuzikanten in Hilversum dreigt in 1944, net als voor alle andere Nederlandse mannen tussen de achttien en veertig jaar, de Duitse Arbeidsinzet, waarvoor regelmatig razzia's worden gehouden. De Duitse hot-violist en orkestleider Helmut Zacharias, die met zijn 'Unterhaltungsorchester' (in werkelijkheid onderdeel van het 'Musikkorps des Wehrmachtbefehlshabers') in Hilversum voor de Nederlandsche Omroep optreedt (en daarnaast enthousiast meedoet aan besloten jam-sessions) waarschuwt zijn Nederlandse collega's enkele malen dat een razzia op til is (en moet dat bekopen met overplaatsing naar het Oostfront). Na Dolle Dinsdag (5 september 1944) desintegreert de Nederlandsche Omroep. Bij de grote razzia van oktober 1944 in Hilversum belanden de meeste radiomusici ten slotte toch in het kamp Amersfoort. De meesten weten er vrij snel uit te komen; orkestleider Klaas van Beeck en enkele anderen worden enige tijd in Duitsland te werk gesteld.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

1945 - 1966

Mei 1945, bevrijding: eindelijk kon de jazz in Nederland weer bovengronds komen. Dat gebeurde met veel enthousiasme. Vooral in steden als Den Haag, Amsterdam, Haarlem en Zaandam begon het jazzleven zich stevig te ontwikkelen. De twee decennia die volgden, gaven een aantal belangrijke ontwikkelingen te zien: • De groei in de eerste naoorlogse jaren leidde tot een bloeiperiode in de jaren vijftig, maar vanaf de opkomst van de popmuziek (rond 1961) zette een terugval in. • De 78-toerenplaat maakte plaats voor de 45-toeren ep en de 33-toeren lp. • Naast de traditionele jazz ontwikkelde zich een moder¬ne stroming. • De radio werd een waardevol promotie-medium voor de jazz (Pete Felleman, Michiel de Ruyter). • Via de Amsterdamse nachtconcerten (vaak voorafgegaan door een avondconcert in Den Haag) kwam het Nederlandse jazzpubliek in rechtstreeks contact met de topnamen uit Amerika. • Er verschenen diverse boeken over jazz. • De eerste belangrijke jazzprijzen werden ingesteld. • Begin jaren zestig klonken in de nederlandse jazz voor het eerst werkelijk originele geluiden (Misha Mengelberg, Pierre Courbois etc.).

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De bevrijding op 5 mei 1945 schept terstond nieuwe werkgelegenheid voor de Nederlandse jazz- en dansorkesten. Die eerste dag geeft het Quartet of the Dutch Swing College een openluchtconcert in Den Haag. De groep beoefent het Benny Goodman-idioom en staat onder leiding van pianist Frans Vink, met verder klarinettist Peter Schilperoort, bassist Henny Frohwein en drummer Tonny Nüsser. Later wordt de groep uitgebreid, het accent komt op oudere jazz te liggen en Schilperoort neemt de leiding over. De Dutch Swing College Band zal een van de succesvolste dixieland-bands ter wereld worden. In Hilversum gaat een zuiveringscommissie aan het werk, die de meeste radiomusici vrijpleit van collaboratie. Alleen Theo Uden Masman en Dick Willebrandts krijgen een lichte sanctie: beiden mogen een half jaar lang geen orkest leiden. (Ernst van 't Hoff was in mei 1944 door de Nederlandsche Omroep ontslagen en had definitief de wijk genomen naar België.) The Ramblers komen niettemin meteen terug, tijdelijk onder leiding van drummer Kees Kranenburg, maar zij zullen bij hun optredens enige tijd te kampen hebben met protesten en demonstraties van voormalige verzetsstrijders. De kern van het Dick Willebrandts-orkest gaat, zonder de leider, onder de naam Blue Stars voor het Amerikaanse leger in België optreden. De band staat korte tijd onder leiding van Willy Kok; daarna wordt trombonist-arrangeur Pi Scheffer de leider. Onder zijn bewind gaat het orkest als The Skymasters voor de AVRO werken. De saxofonisten Tinus en Kees Bruijn stappen in 1946 over naar The Ramblers, die per 1 januari 1946 zijn teruggekeerd als het dansorkest van de VARA. Een ander voormalig orkestlid van Ernst van 't Hoff en Dick Willebrandts, klarinettist-saxofonist Cees Verschoor, wordt vanaf de oprichting lead-alt bij het Metropole Orkest, dat in vaste dienst voor de Nederlandse Radio Unie gaat werken. Will G. Gilbert wordt in 1946 perschef van de Maatschappij Zeebad Scheveningen en vanaf 1948 ook van Zwolsmans Exploitatie Maatschappij Scheveningen (waaronder de Kurzaal valt). In 1947 verschijnt de 'tweede belangrijk gewijzigde druk' van Jazzmuziek: Inleiding tot de volksmuziek der Noord-Amerikaanse negers door Will G. Gilbert en mr. C. Poustochkine. In het 'Voorwoord bij de nieuwe druk' melden de schrijvers dat sinds de eerste uitgave ruim zeven jaar zijn verstreken. 'Deze tijd werd o.m. gekenmerkt door de groei van een ernstige belangstelling voor de werkelijke jazzmuziek in Amerika zelf.' Het woord 'oorlog' of 'bezetting' komt in deze tekst uit juni 1947 niet voor.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De Dutch Swing College Band gaf de stoot tot het succes van de oudestijl-jazz in de periode 1946-1966. Direct na de bevrijding trad de groep op als 'The Quartet of the Dutch Swing College onder leiding van Frans Vink Jr.'; toen het aantal musici de vier overtrof, ging de groep verder onder de naam 'The Orchestra of the Dutch Swing College'. In de oorlogsjaren hadden Peter Schilperoort (1919-1990) en zijn makkers in Den Haag wat ondergrondse Swing-muziek geproduceerd. Na de oprichting van de Dutch Swing College Club in 1944 besloten klarinettist Schilperoort en pianist Frans Vink (1918-1967) een huisorkest te beginnen, waarmee de kiem werd gelegd voor de latere DSC. Het orkest won snel aan populariteit, trok al spoedig over de grens om ook in België met veel enthousiasme te worden ontvangen, speelde vanaf 1948 voor de radio, en registreerde op 10 juli 1948 zijn eerste 78-toerenplaat Strange Peach/Apex Blues voor Decca. Met musici als Kees van Dorsser (trompet), Wim Kolstee (trombone), Schilperoort (klarinet, baritonsaxofoon), Dim Kesber (klarinet, altsaxofoon), Joop Schrier (piano), Dick Bakker en wat later Joop van Leeuwen (gitaar, banjo), Chris Bender en later Bob van Oven (bas), en Arie Merkt (drums) bouwde de band een internationale reputatie op. In 1949 speelde Sidney Bechet als gast mee met de Dutch Swing College (Bellevue, Amsterdam) en in 1951 zette de band twee stukken op de plaat met deze beroemde Amerikaanse sopraansaxofonist. Een jaar later was het orkest al op de televisie te bewonderen. In 1955 zag het er even donker uit toen Schilperoort besloot het orkest te verlaten om bij Fokker te gaan werken. Pianist Joop Schrier (1918-1995) nam de leiding van de band over en met trompettist Wybe Buma (1924-1998), het zakelijk inzicht van banjospeler Arie Lighthart (1924-1997), het drumwerk van André Westendorp (1926-1987) en wat later het klarinet- en saxofoonspel van Jan Morks (1925-1984) bleef de band succesvol. Dat bleek onder meer uit de eerste live-lp die op 13 en 19 september 1955 in het Scheveningse Kurhaus werd opgenomen. Ook de platen met de Britse zangeres Neva Raphaello vonden gretig aftrek. In 1959 kwam Schilperoort terug bij de DSC; het orkest werd vanaf dat moment volledig beroeps en zou overal ter wereld triomfen vieren. Naast de Dutch Swing College Band waren er de in 1946 opgerichtte Dixieland Pipers onder leiding van pianist Eric Krans (1923-1975), een broeinest van jong talent. Dan was er de in 1949 opgerichte Down Town Jazz Band onder leiding van pianist Roefie Hueting (die van mening was dat de DSC véél te modern speelde). Beide orkesten maakten talrijke platen, de Dixieland Pipers in een bezetting met twee trompetten en een zeer authentiek repertoire. De Down Town Jazz Band maakte vooral furore door in 1955 de AVRO Jazzcompetitie (afdeling 'oudestijl') te winnen.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

In 1952 staken de New Orleans Seven van wal, nu eens met musici die níet allemaal uit Den Haag kwamen. Ook dit orkest – met onder anderen tekenaar Frits Müller op klarinet en de latere literator F.B. Hotz (1922-2000) op trombone – kreeg een grote populariteit (onder meer door een paar uitstekende EP's) en won heel wat concoursen, waaronder de eerste AVRO Jazzcompetitie in 1954 en het eerste Loosdrecht Jazz Concours in 1958. Van de vele oudestijl-orkesten die in Nederland actief waren, verdienen ook de New Orleans Syncopators vermelding. Dit in 1954 door pianist Jan Burgers opgerichte orkest zag brood in het 'verjazzen' van liedjes als Wenn der Weisse Flieder, Tulips from Amsterdam, In der Grossen Stadt Zaltbommel en de eerste echte hit Midnight in Moscow. De puristen kregen er de rillingen van, het grote publiek vond het prachtig. In de sector 'soft swing' ging het Miller Sextet voorop. Leider-gitarist Ab de Molenaar (1921-1985) begon al in 1938 in de muziek en formeerde achtereenvolgens de Two Millers, het Miller Quartet, het Miller Quintet, het Miller Sextet en The Millers. Met Coen van Nassau (vibrafoon), Pia Beck (piano), Ab de Molenaar (gtitaar), Jan Doedel (viool), Paul Schwippert (contrabas) en met zang van Sanny Day, Pia Beck, Eddy Doorenbos en later Suzy Möller werd de groep zeer populair. Al in 1946 werden er plaatopnamen voor Decca gemaakt en liedjes als Chickery Chick, Gotta Be This Or That en My Baby Just Cares For Me werden hits. Musici van naam die kortere of langere tijd deel uitmaakten van The Millers waren onder meer de saxofonisten Herman Schoonderwalt (1931-1997), Harry Verbeke en de Deen Frank Jensen, de pianisten Paul Ruys (1928-2001) en Roelof Stalknecht (1926-1995), en de drummers Cees See (1934-1985) en Tonny Nüsser. In 1961 werden The Millers ontbonden, maar ze zouden herhaaldelijk terugkomen. Pia Beck verliet in september 1949 The Millers om zelfstandig furore te maken. In haar trio, dat veelal optrad in de Vliegende Hollander in Scheveningen (toen nog een echt uitgaanscentrum) speelden in de loop van de tijd musici als de drummers Johnny Engels jr. en Cees See, de bassisten Fred Loggen, Eddie de Haas, Henk Bosch van Drakestein (1928-1993) en Dick van der Capellen, en de gitaristen Carel de Vogel, Jan Blok (1924-1995) en Robbie Pauwels. In 1950 nam ze de plaat Pia's Boogie op. Het werd een soort jazzvolkslied, dat iedere zichzelf respecterende schoolfeestjespianist moest kunnen spelen. Ook pianisten als Hein van der Gaag en Rob Hoeke (1939-1999) stortten zich later met succes op de boogie woogie. Pia Beck timmerde ook internationaal aan de weg. Ze trad op voor de Britse tv (1950), en speelde in de VS in Birdland, de Down Beat Club en voor het radiostation WNYC. Ze was in Nederland regelmatig op de radio te beluisteren, maar haar hart trok naar Spanje waar ze in 1965 een eigen zaak in Torremolinos begon. In Amsterdam woonde en werkte accordeonist Johnny Meijer (1912-1992). Zijn Swingwerk voor de radio, op de plaat en in Amsterdamse cafés was van hoog niveau en in 1953 werd hij in de Parijse Salle Pleyel tot 'le Roi d'Accordéon' gekroond. Meijer trok nimmer naar de VS om daar zijn loopbaan uit te bouwen, 'de Amsterdamse Jordaan was veel gezelliger'. Zijn Haagse collega Matthieu Schwartz, die bij The Millers had gespeeld, waagde in 1952 wel de sprong naar Amerika. Als Mat Mathews zou hij daar uitgroeien tot een gevierde jazz-accordeonist.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De Nederlandse combo's die vanaf eind jaren veertig moderne jazz wilden spelen, baseerden zich in eerste instantie op Amerikaanse voorbeelden. Soms liep dat uit op vlakke imitaties, maar er waren ook groepen die kwaliteit toonden, zoals Rob Pronks Boptet met de broers Ack en Jerry van Rooyen op trompet, de Flamingo's met Cees Smal (toen nog op altsax en klarinet) en drummer Joop Korzelius, het Atlantic Quintet met altist-klarinettist Arie Verhoef, pianist Wim Jongbloed (1929-1982) en drummer Tonny Nüsser, het Hera Boptet, het kwartet van pianist Ger van Leeuwen met tenorsaxofonist Kees Bruijn (1914-1997), en vanaf de tweede helft van de jaren vijftig vooral de Diamond Five. De musici die de Diamond Five zouden vormen, kwamen voor een deel voort uit de Haarlemse Jig Rhythm Club (opgericht in 1946). Die band, met trompettist Dick Spieker (1920-2001) en Cees Smal (1927-2001), zette de jazz in Haarlem op poten. Door de vele jam-sessies die daar werden gehouden, vonden heel wat musici de weg naar het podium. De Diamond Five traden oorspronkelijk op als The Diamonds, maar de verwarring met het populaire zangduo The Blue Diamonds leidde tot te veel misverstand, vandaar de naamsverandering. Met Cees Smal (trompet, ventieltrombone), Harry Verbeke (tenorsax), Cees Slinger (piano), Jacques Schols (contrabas) en Johnny Engels (drums) groeide de Diamond Five uit tot een eersteklas hard-bop combo. Het vijftal koos als basis de nachtclub Sheherazade (kortweg de Zade) in Amsterdam. De Diamond Five namen uitstekende platen op en in 1963 volgde zelfs een optreden met het Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw. Filmer Louis van Gasteren was zo geïmponeerd door deze jonge musici dat hij begin jaren zestig een documentaire maakte met moderne Nederlandse jazz als onderwerp. De opkomst van de popmuziek leidde echter ook hier tot malaise. In 1962 moest de Sheherazade zijn deuren sluiten en in 1964 hieven de Diamond Five zichzelf op. Maar ze zouden terugkomen en vele jaren later nog steeds samenspelen.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Van grote betekenis voor de Nederlandse moderne jazz waren Wessel Ilcken en Rita Reys. Wessel Ilcken (geboren in 1924 en overleden aan de gevolgen van een waterski-ongeval in 1957) was de eerste echt modern spelende drummer in Nederland. Hij verdiende zijn eerste sporen in het orkest van Piet van Dijk. In 1945 huwde hij de zangeres van dat orkest, Rita Reys. De Wessel Ilcken Combo speelde in de Amsterdamse club Hollywood (1950-1952), boekte veel succes in Zweden (1953) en trad op met internationale grootheden zoals de Zweden Lars Gullin (baritonsax) en Bengt Hallberg (piano), en de Amerikanen Dizzy Gillespie (trompet), Joe Carroll (zang), Tony Scott (klarinet), Herbie Mann (fluit, tenorsaxofoon) en Bob Cooper (tenorsaxofoon). Drummer Wessel Ilcken speelde een hoofdrol op de eerste Nederlandse moderne-jazzopnamen, de series Jazz From Holland (1955) en Jazz Behind The Dikes (1955-'57). Zes jaar na zijn noodlottig ongeval werd de belangrijkste Nederlandse jazzprijs naar hem genoemd. In 1963 was saxofonist-klarinettist Herman Schoonderwalt de eerste winnaar van de Wessel Ilcken Prijs; een jaar later werd orkestleider-arrangeur Boy Edgar bekroond. Zangeres Rita Reys trad in 1942 de jazzwereld binnen via de band van Lex van Spall en zong daarna bij Ted Powder, Piet van Dijk en de combo van haar echtgenoot Wessel Ilcken. In de jaren vijftig kreeg zij de erenaam 'Europe's First Lady of Jazz', er volgde een tournee naar Engeland en zelfs een aantal optredens in de VS, waar ze zong en platen opnam met onder anderen drummer Art Blakey en de Jazz Messengers, en accordeonist Mat Mathews (1956-'57). Na de dood van Wessel Ilcken trouwde ze in 1960 met Pim Jacobs (die piano had gespeeld in het Wessel Ilcken Combo) en bouwde ze haar roem verder uit met concerten door heel Europa, zeer geslaagde langspeelplaten en een Edison (1961). Voor velen geldt zij als de belangrijkste Nederlandse jazz-zangeres. Pim Jacobs (1934-1996) zou carrière maken als pianist en presentator op radio en tv. Zijn broer Ruud Jacobs ontpopte zich als een formidabele bassist, die in 1958 met de internationale Tower of Babel Band op het Newport Jazz Festival mocht spelen. De Nederlandse jazzliefhebbers kozen hem jaar na jaar tot bassist nummer één in hun polls, maar desondanks koos Ruud Jacobs voor een baan in de platenbusiness en trad hij nog maar incidenteel op. In 1961 diende zich nog een nieuweling aan, die grote bekendheid zou verwerven in de Nederlandse jazz en lichte muziek: pianist Louis van Dijk, de winnaar van het Loosdrecht Jazz Concours van dat jaar.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Big bands op professionele basis zijn er in de Nederlandse jazzgeschiedenis niet veel geweest; het was meestal te kostbaar om zoAPn groot gezelschap in stand te houden. Direct na de Tweede Wereldoorlog werd de dienst uitgemaakt door de al ver vóór de oorlog actieve Ramblers en de door Pi Scheffer (1909-1988) geleide Red, White and Blue Stars, die al snel The Skymasters gingen heten. De Ramblers kwamen niet zonder kleerscheuren uit de oorlog. Hun leider Theo Uden Masman (1901-1965) had enige tijd problemen met de 'zuivering' wegens zijn activiteiten tijdens de bezetting. Met musici als de trompettisten George van Helvoirt, Jackie Bulterman, Ferry Barendse en Sem Nijveen, trombonist Marcel Thielemans, de saxofonisten Wim Poppink en de broers Kees en Tinus Bruijn, en drummer Kees Kranenburg was het orkest regelmatig op de radio te horen. Ook de platenproductie van de Ramblers bleef, naar Nederlandse begrippen, gigantisch. De band had een grote schare fans en boekte veel succes met stukken als Bouncin' In Bavaria, Mambo Jambo, Donkey Serenade, Strike Up The Band en minder jazzy nummers zoals Sprookje Is Uit, Abelebebop en Mooi Holland. Met de komst van de broers Ack en Jerry van Rooyen en Ado Broodboom (allen op trompet) en tenorsaxofonist Toon van Vliet (1922-1975) kreeg het orkest midden jaren vijftig opnieuw een paar stevige jazzimpulsen. Voor de liefhebbers waren vooral de nummers van de 'Ramblers-combo' op de radio de moeite waard. In 1955 stortten The Ramblers zich in een prestigieus project, een optreden met het Rotterdams Philharmonisch Orkest waarbij Rolf Liebermann's Concerto For Jazzband And Symphonic Orchestra ten gehore werd gebracht. In 1964 hield het orkest op te bestaan, het ging over in het VARA-dansorkest onder leiding van pianist Charlie Nederpelt (1920-1987). De manier waarop de VARA met het orkest en leider Theo Uden Masman omsprong was niet al te elegant. 'De oude man' werd behoorlijk hardhandig terzijde geschoven, had korte tijd nog een platenrubriekje maar stierf in 1965. Zo waren vlak na elkaar orkest en leider gestorven.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

The Skymasters was een tweede radio-big band die het goed deed, eerst geleid door Pi Scheffer, later door altsaxofonist Bep Rowold (1912-1968) en nog later door tenorsaxofonist Sander Sprong (1920-1990). Het orkest werd geroemd om zijn saxofoonsectie maar maakte helaas slechts weinig platen. Pianist Ger van Leeuwen had naast zijn kwartet een big band waarmee hij in de periode 1952-'59 regelmatig voor de VARA-microfoon optrad. In zijn orkest zaten musici als trompettist George van Helvoirt, de saxofonisten Cees Verschoor, Sander Sprong en Tinus en Kees Bruijn, gitarist Jan Mol, bassist Ger Daalhuyzen en drummer Cor van den Berg. Een echte liefhebber was Boy Edgar (1915-1980), een muzikant die arts was geworden maar zich liever met jazz bezighield dan met medicijnen. Hij werd in 1960 leider-arrangeur van een big band met louter topnamen, opgebouwd rond de Diamond Five. Boy's Big Band maakte twee LP's (die zelfs in het toonaangevende Amerikaanse jazzblad Down Beat een recensie kregen) en was vooral befaamd door de buitengewone kwaliteit van de saxofoonsectie (met onder anderen Tinus Bruijn, Piet Noordijk, Theo Loevendie, Herman Schoonderwalt, Toon van Vliet en Harry Verbeke). Boy Edgar deed zulk goed werk voor de Nederlandse jazz dat hij in 1964 de Wessel Ilcken Prijs kreeg en in de jaren daarna menigmaal, met hulp van enige subsidie, met zijn orkest naar buitenlandse jazzfestivals (zoals het Franse Antibes) mocht afreizen. De belangrijkste Nederlandse jazzprijs werd een aantal jaren na Edgars overlijden omgedoopt tot Boy Edgar Prijs. De oprichting van de Haagse Dutch Swing College Club was het startsein tot de geboorte van een groot aantal jazzclubs en studieclubs, voornamelijk in het westen van het land. Zo ontstonden in 1946 in Zaandam de Studieclub voor Jazzmuziek, in Amsterdam de Amsterdamse Jazz Sociëteit en in Den Haag de Nederlandse Studieclub voor Jazzmuziek. In 1948 volgden onder meer de Nederlandse Jazzclub in Den Haag en de Rhythm Club in de Amsterdamse Sheherazade. In 1949 kwam het clubleven pas goed op gang: de Arnhemse Jazz Sociëteit, de Rotterdamse Jazz Sociëteit, de Storyville Club (Schiedam), de Haarlemse Jazz Club, de 45 Jam Club (Amsterdam) en de Alkmaarse Jazz Sociëteit werden opgericht. Jazz was 'in', er werd naar 78-toerenplaten geluisterd, er werden concertjes georganiseerd en een term als 'junkshoppen' (het op rommelmarkten speuren naar oude 78-toerenplaten) werd een begrip.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De concerten bleven niet beperkt tot privé-clubs. In 1946 werd in het Scheveningse Kurhaus een eerste klein festival georganiseerd. De Britse trompettist-zanger Nat Gonella was één van de gasten. Het was in die tijd moeilijk om buitenlandse groepen naar Nederland te halen. Met het oog op de werkgelegenheid was dat alleen mogelijk op basis van uitwisseling. Maar wie moesten wij naar de VS sturen om hier naar Amerikanen te kunnen luisteren? Toch druppelden in 1947 al, min of meer stiekem, wat Amerikanen ons land binnen, onder meer tenorsaxofonist Don Byas (die in Amsterdam zou komen wonen) en trombonist Tyree Glenn. In 1948 maakte het à la Stan Kenton spelende Britse orkest van Vic Lewis veel indruk op de liefhebbers, maar het werd pas echt serieus toen in 1949 de All Stars van Louis Armstrong in Nederland concerteerden. In 1950 kwam de band van Duke Ellington optreden en werd ook in Amsterdam een echt jazzfestival georganiseerd. Gelegenheden als Sheherazade, de Cockpit en de Vliegende Hollander in Amsterdam en Caveau Tzigane in Den Haag werden plekken waar bijna wekelijks jazz kon worden gespeeld en waar na concerten van Amerikaanse grootheden werd geprobeerd jam-sessies te organiseren. De grote namen kwamen steeds vaker naar Nederland: in 1952 Jazz At The Philharmonic, opnieuw Louis Armstrong, Sidney Bechet, Dizzy Gillespie en Big Bill Broonzy. In 1953 maakte de band van Stan Kenton een verpletterende indruk op de fans. Lionel Hampton veroorzaakte een jaar later sensatie door het publiek in de Amsterdamse Apollo-hal door de vloer te laten gaan. Er werd schande van gesproken en organisator Lou van Rees annuleerde op slag een aantal jazzconcerten die hij op stapel had staan. Maar blijvende schade richtte het Hampton-schandaal niet aan, want in het seizoen 1955-56 kwamen alweer Louis Armstrong, Chet Baker, Jazz At The Philharmonic, Stan Kenton en zelfs nogmaals Lionel Hampton naar Nederland. Twee concurrerende organisatoren waren zeer actief, Lou van Rees (1916-1993) en Paul Acket (1922-1992), en het nachtconcert werd een begrip. Een Amerikaanse grootheid speelde bijvoorbeeld om 20.00 uur in de Kurzaal in Den Haag en om 00.30 uur in het Amsterdamse Concertgebouw. Die concerten waren bijna altijd uitverkocht. Ook de activiteiten rond de Nederlandse jazz groeiden. Zo organiseerde het dagblad Het Parool in 1956 een Jazz Cavalcade in het Amsterdamse Concertgebouw en begon in 1958 het eerste Loosdrecht Jazz Concours, dat alle andere jazzconcoursen in de schaduw zou stellen. In jachthaven Van Dijk te Loosdrecht werd op initiatief van zanger Max van Praag een jaarlijks terugkerend jazzconcours in concertvorm gestart. Musici die dit concours wisten te winnen haalden later veelal de top, zoals pianist Misha Mengelberg die in 1959 won en de winnaar van 1961, Louis van Dijk. Er werd ook driftig geëxperimenteerd, zo zou Willem Breuker de jury in latere jaren een paar keer flink op het verkeerde been zetten. Na Het Parool organiseerde ook de krant Het Vrije Volk een groot jazz-evenement in het Amsterdamse Concertgebouw.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Vanaf 1961 kwam de klad erin. Het aantal actieve jazzclubs in Nederland daalde onder druk van de opkomende popmuziek tot beneden de dertig. De Amsterdamse Sheherazade sloot in 1962. Ook bekende clubs als de Eindhovense Jazz Sociëteit, de Dordtse Jazz Sociëteit en de Swing Society Zaanstreek konden het niet langer bolwerken en stopten in 1963. Het aantal concerten liep sterk terug evenals het aantal bezoekers. Naast de pop en de beat was er als concurrent ook het Europa Cup-voetbal. Een concert van Louis Armstrong in 1965 trok bijvoorbeeld maar een paar honderd bezoekers doordat gelijktijdig de finale Internazionale-Benfica op de tv werd uitgezonden. Toch was niet alles kommer en kwel. In 1965 startte het blad Doctor Jazz de nog steeds voortdurende reünies voor oudestijl-liefhebbers, en de Stichting Jazz in Nederland maakte zich sterk voor de modernere jazzstromingen.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Vrij snel na de bevrijding begon de radio weer met jazz, zij het dat het aantal uren dat eraan werd gewijd nog zeer gering was. In 1946 werden voor de AVRO-microfoon door Gilbert en Poustochkine geschreven teksten voorgelezen, die later in het huisorgaan van de Dutch Swing College Club werden afgedrukt. Uiteraard ging het hier bijna uitsluitend over de oudere jazzvormen. Op 6 juni 1947 kregen ook de modernere jazzuitingen hun kans, want op die datum startte Pete Felleman (1921-2000) zijn radioprogramma Swing and Sweet voor de VARA-microfoon. Felleman draaide jazz waar Nederland tot op dat moment hoogstens vagelijk over had gehoord. Via op Amerika vliegende piloten zette Felleman een heel netwerk op om aan de nieuwste Amerikaanse jazzplaten te komen. In 1949 zag een belangrijk Nederlands jazzblad het licht: Rhythme, onder redactie van J. van Haaren en Paul Acket. Het vriendelijke, niet erg kritische blad zou het tot 144 num¬mers brengen en in 1961 (weer onder druk van de pop) de geest geven. In 1950 probeerden Pete Felleman en Phonograms publiciteitschef Rolf ten Kate het met Swing & Sweet, maar dit blad was na vijf nummers alweer verdwenen. Philharmonic had, ook vanaf 1950, iets meer succes; dit blad hield het drie jaar uit. Rhythme wist de markt te veroveren doordat de redactie, heel slim en zakelijk, ook wat minder jazzachtige zaken (zoals een losse foto van filmster Doris Day) in het blad opnam. In de door verschillende jazzclubs uitgegeven blaadjes werd soms harde strijd gevoerd tussen puristen (lief¬heb¬bers van oudestijl-jazz) en modernisten, maar begin jaren vijftig had iedereen zo ongeveer zijn eigen kamp gevonden. Toch sloeg de vlam af en toe nog heftig in de pan. Zo schreef jazzcriticus Michiel de Ruyter (1926-1994) in 1956 in Het Parool naar aanleiding van een concert door de Britse oudestijl-trombonist Chris Barber: 'artistiek gezien moet Barbertje hangen'. Een lawine van ingezonden brieven was het gevolg, mede doordat een groot aantal lezers over de woorden 'artistiek gezien' heenlas. Jaren later, na weer een Chris Barber-concert, kwamen er opnieuw brieven binnen, nu om toe te geven dat De Ruyter destijds eigenlijk wel gelijk had gehad. In 1951 kreeg Michiel de Ruyter een radioprogramma, AVRO's Jazzsociëteit. Het was het begin van een radio-loopbaan van tientallen jaren, waarin hij als 'de stem van de jazz' een begrip werd in Nederland. Ook Aad Bos en oud-orkestleider Klaas van Beeck (1903-1979) zouden later veel jazzliefhebbers via de radio aan zich verplichten.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De belangrijkste vorm van 'contact met de jazz' was natuurlijk de grammofoonplaat. Tot het begin van de jaren vijftig was dat de breekbare 78-toerenplaat geweest, maar in 1952 verschenen de eerste LP's in Nederland, het Carnegie Hall Concert van Benny Goodman en de Bessie Smith Story. De eerste LP's met Nederlandse jazz werden op 21 mei 1953 tijdens een concert in het Rembrandt Theater te Eindhoven opgenomen. De muziek van onder anderen trompettist Nedly Elstak (1931-1989), altsaxofonist Tony Vos en de tenoristen Jos van Heuverzwijn (1929-1963) en Toon van Vliet verscheen op twee 25 cm-LP's onder de titel Jazz At The Kurhaus. Twee jaar later, in januari 1955, startte Phonogram de LP-serie Jazz Behind The Dikes, met onder anderen Rita Reys, Wessel Ilcken, altist Tony Vos en de pianisten Stido Alström (pseudoniem van Dits Sakkers), Frans Elsen en Rob Madna (1931-2003). In diezelfde maand maakte de concurrerende platenmaatschappij Bovema ook opnamen van moderne Nederlandse jazz (onder anderen Rob Pronk, Rob Madna, de gebroeders Van Rooyen en Wessel Ilcken). Onder de titel Jazz From Holland werden deze vertolkingen eerst op 78-toerenplaten en in 1956 op een 25 cm-LP uitgebracht. Langzaam maar zeker kregen Nederlandse uitgevers oog voor het belang van de jazzmuziek. Gilbert en Poustochkine kwamen in 1947 met een nieuwe editie van hun vooroorlogse Jazzmuziek: Inleiding tot de volksmuziek der Noord-Amerikaanse negers. Mr. C. Poustochkine voegde daar in hetzelfde jaar zijn brochure Het vraagstuk der Jazzmuziek aan toe. Hans de Vaal publiceerde in 1948 Jazz: Van oerwoudrhythme tot Hollywoodsymphonie. In de jaren vijftig kwam zowaar een bescheiden stroompje jazzboeken op gang: Adriaan Heerkens, Hans Rookmaaker, Hans van Assenderp, Dick Hendrikse, Rolf ten Kate, Ed van der Elsken, Paul Breman en Ton de Joode kwamen met jazzboeken van wisselende kwaliteit voor de dag. De bundel Zes over Jazz bevatte zelfs een grammofoonplaatje met muzikale voorbeelden, waarop Charlie Parker schitterde door afwezigheid; hij zat bij een andere platenmaatschappij.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Ook Nederlandse dichters lieten zich inspireren door de jazz. Zo schreef Lucebert Monk, Ghost of a Chance (Lester Young) en Lands End (Clifford Brown), en Simon Vinkenoog Song for Billie Holiday en Thelonious Monk. Remco Campert en Hugo Claus lieten zich evenmin onbetuigd. Het blad Rhythme bleef actief en organiseerde ook plaatopnamen met de winnaars van de eigen polls, de Rhythme All Stars. In 1963 werd Doctor Jazz ten doop gehouden, het blad voor oudestijlliefhebbers dat in 2003 zijn veertigjarig jubileum zou vieren. Pim Jacobs wekte veel belangstelling voor jazz door zijn schoolconcerten en begon in 1965 zijn tv-programma Dzjes Zien. In 1965 verscheen ook het eerste nummer van een zich wèl kritisch opstellend jazztijdschrift met de verwarrende naam Jazzwereld (voor de oorlog bestond het maandblad De Jazzwereld). De eerste tekenen dat de moderne Nederlandse jazzmusici zich niet meer voor honderd procent spiegelden aan de grote Amerikaanse voorbeelden, werden omstreeks 1958 zichtbaar. In de jaren vijftig werkten diverse muzikanten al in het buitenland, vooral via een Duits circuit van Amerikaanse legerbases (zoals The Millers in Garmisch-Partenkirchen). Bassist Eddie de Haas speelde in 1952 in Frankrijk met trompettist Bill Coleman en zou vanaf 1957 als Edgar O'Hare met veel groten in de VS werken. Pianist Nico Bunink speelde bij Charles Mingus (1959, 1960). Ook Rob Pronk en de broers Ack en Jerry van Rooyen maakten in het buitenland carrière. In Nederland waren musici als Theo Loevendie (knap arrangeur van Romance in Jazz voor de VARA-microfoon), Nedly Elstak (vooruitstrevend met workshops) en drummer Cees See actief. Pianist Misha Mengelberg won in 1959 het Loosdrecht Jazz Concours en drummer Pierre Courbois richtte in 1961 de Original Dutch Free Jazz Group op. De jazz in Nederland was op een kruispunt beland. Enerzijds was er de invloed van pop en beat (Beatles, Rolling Stones, een jonge generatie die dansen boven luisteren stelde) en een steeds verder terugzakken van de gevestigde jazzorde (orkesten, clubs, concerten, muziekbladen). Anderzijds begon een nieuwe revolutionaire stroming te groeien, die tot ver buiten de Nederlandse grenzen zou reiken.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

1966 - 1974

In de periode 1966-1974 maakt de jazz in Nederland hectische tijden door. De opkomst van een nieuwe jazzvorm, die afwisselend avant-garde jazz, free jazz, 'the new thing' of (in Amerika) 'new black music' wordt genoemd, brengt vrijwel alle geledingen van het jazzmilieu in heftige beweging. De oudere jazzvormen blijven uiteraard voortbestaan (de dixieland zal zelfs doorbreken naar een nieuw, massaal carnavalspubliek, en ook de traditionele blues wordt voor het eerst in wijdere kring bekend). Maar met name de sector die voorheen 'moderne jazz' heette, waarvan veel beoefenaren inmiddels hun bestaan hadden gevonden in de Hilversumse omroeporkesten, komt soms in pijnlijke botsing met de opkomende jonge rebellen, van wie rietblazer Willem Breuker, pianist Misha Mengelberg en slagwerker Han Bennink de belangrijkste voortrekkersrollen spelen. De bloeitijd van de grote nachtconcerten in het Amsterdamse Concertgebouw (vaak voorafgegaan door avondconcerten in het Scheveningse Kurhaus) loopt omstreeks 1965 ten einde. Amerikaanse jazzgroten zijn vanaf 1966 in Nederland voornamelijk te horen tijdens het jaarlijkse Newport Jazz Festival in Europe in de Rotterdamse Doelen, en vanaf 1971 op het Internationaal Jazz Festival dat NOS en VARA elk jaar organiseren, eerst in Loosdrecht (als uitbreiding van het Loosdrecht Jazz Concours dat wijlen Max van Praag hier sinds 1958 organiseerde) en vanaf 1973 in de Singer Concertzaal te Laren. Nederland mag zich wel lange tijd verheugen in de permanente aanwezigheid van twee grote Amerikaanse tenorsaxofonisten: Ben Webster en Don Byas (beiden zullen in Amsterdam sterven; Byas in 1972, Webster in 1973). Webster en Byas zijn, naast talrijke andere Amerikaanse jazzgroten op tournee, te horen tijdens de opmerkelijke reeks concerten die tenorsaxofonist Hans Dulfer vanaf september 1968 organiseert in de hoofdstedelijke hippie-tempel Paradiso, die de rol van de nachtclub Sheherazade als het belangrijkste jazzpodium van Amsterdam overneemt.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De schoksgewijze kennismaking van de Nederlandse jazzwereld met de nieuwe jazz uit Amerika wordt – meer nog dan door het eerste Nederlandse optreden van tenorist John Coltrane (in 1960 met trompettist Miles Davis) of het eerste Nederlandse concert van altsaxofonist Ornette Coleman in 1965 – ingeluid door de komst naar Nederland van altsaxofonist-fluitist-basklarinettist Eric Dolphy en tenorist Albert Ayler, beiden in 1964. In 1967 sterft John Coltrane en nadien belandt de Amerikaanse jazz-avant-garde geleidelijk in een malaise. In Nederland groeit de '' Hollandse School' (soms ironisch omschreven als 'piep-piep-knor op klompen'), die zich gaandeweg steeds minder tot doel stelt Amerikaanse muzikale voorbeelden na te volgen, inspiratie zoekt in velerlei Europese muziektradities, en de muziek tracht te combineren met andere artistieke vormen zoals theater en beeldende kunst. De Nederlandse pioniers van wat later 'geïmproviseerde muziek' gaat heten, treden niet alleen op het podium baanbrekend op. Te beginnen met de oprichting van de Instant Composers Pool in 1967 door Mengelberg, Breuker en Bennink realiseren zij vormen van zelfbeheer, zowel wat het organiseren van concerten en tournees betreft, als het produceren, distribueren en verkopen van platen. Tegelijkertijd nemen zij allerlei initiatieven om de Nederlandse overheid te bewegen tot een stimulerings- en subsidiebeleid voor de jazz en geïmproviseerde muziek.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De Wessel Ilcken Prijs, de door de Stichting Jazz in Nederland in 1963 ingestelde grote prijs van de Nederlandse jazz, wordt vanaf 1966 regelmatig toegekend aan representanten van de nieuwe muzikantengeneratie:

1966 Misha Mengelberg 1967 Han Bennink 1968 tenorsaxofonist Harry Verbeke 1969 Hans Dulfer 1970 Willem Breuker 1971 saxofonist Gijs Hendriks 1972 pianist Kees Hazevoet 1973 pianist Leo Cuypers 1974 Orkest de Boventoon.

Boy's Big Band, het orkest onder leiding van arrangeur-componist Boy Edgar dat vanaf de oprichting in 1960 een belangrijke samenbindende rol in de Nederlandse jazz heeft gespeeld, krijgt in oktober 1966 een nieuwe leider, in de persoon van saxofonist-componist Theo Loevendie. (Boy Edgar, wiens hoofdberoep medicus is, vertrekt voor enige tijd naar Amerika in verband met zijn wetenschappelijk werk.)

In mei 1968 blijkt de eenheid binnen Boy's Big Band niet langer te handhaven. Het orkest wordt opgeheven, maar brokstukken ervan zullen in drie formaties voortleven. Theo Loevendie richt zijn experimentele Consort op, saxofonist Herman Schoonderwalt en trompettist Cees Smal beginnen samen met de van buiten Boy's Big Band komende pianist Frans Elsen het meer conventioneel georiënteerde Hobby Orkest, en de uit Amerika teruggekeerde Boy Edgar gaat optreden met de voornamelijk uit saxofonisten bestaande Boy Edgar's Sound.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Het beleid van de Stichting Jazz in Nederland, gevoerd door een bestuur dat voornamelijk bestaat uit liefhebbers en journalisten, wekt gaandeweg steeds meer wrevel bij de muzikanten rond de Instant Composers Pool. Op 3 november 1970 wordt een vergadering van het stichtingsbestuur ongevraagd bezocht door vier musici: Willem Breuker, trombonist Willem van Manen, saxofonist Peter Bennink en bassist Maarten van Regteren Altena. Na deze 'overval' volgt op 21 december 1970 de 'overname'. Tijdens een soort volksvergadering van de Nederlandse jazz in Amsterdam wordt een nieuwe stichtingsbestuur verkozen, bestaande uit het viertal hierboven genoemde musici en drie niet-muzikanten uit het oude bestuur (Rudy Koopmans, Hein van Warmerdam en Jaap de Rijke). Het nieuwe bestuur hoopt voor het seizoen 1971-'72 van het ministerie van CRM al een structurele subsidie voor de jazz te verwerven. Op 22 november 1971 wordt naast de Stichting Jazz in Nederland ook een Beroepsvereniging van Improviserende Musici (BIM) opgericht, met als eerste voorzitter Misha Mengelberg. Deze vakbond zal de komende jaren samen met de stichting uitvoering geven aan het jazzsubsidiebeleid van CRM, onder meer door de vorming van een gezamenlijke programmaraad die toeziet op de besteding van de podiumsubsidies.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Omstreeks 1969 ontstaat, voor een belangrijk deel onder invloed van trompettist Miles Davis, in Amerika een nieuw jazzgenre, dat een synthese zoekt met de rock- en popmuziek. Deze rockjazz boekt in Nederland aanvankelijk een minder massaal succes dan in de Verenigde Staten, maar toch komen ook in ons land enkele belangrijke beoefenaren van dit idioom naar voren. Drummer Pierre Courbois, die al in 1961 de Original Dutch Free Jazz Group had opgericht, begint in 1971 de rockjazz-formatie Association P.C. Maar deze groep zal, evenals de eruit voortgekomen pianist Jasper van 't Hof, in het buitenland (met name West-Duitsland) meer werk en weerklank vinden dan in Nederland. Het tweemaandelijkse blad Jazzwereld (1965-'73) begeleidt de muzikale vernieuwingsbeweging met grote interesse en kritische sympathie. Het redactionele programma, gedragen door een nieuwe generatie jazzcritici, laat zich in drie punten samenvatten: • jazz is waardevolle luistermuziek die een serieuze benadering verdient; • er zijn belangrijke nieuwe muzikale ontwikkelingen gaande, zowel in de VS als in Nederland; • daarnaast bestaat in Amerika een fascinerende, in Nederland hoegenaamd niet bekende muziek, de traditionele blues. Jazzwereld onderscheidt zich alleen al van zijn voorganger, het in 1961 opgeheven maandblad Rhythme, doordat er met enige regelmaat ook muziekvoorbeelden in worden afgedrukt, te beginnen met de analyse van Thelonious Monks compositie Criss Cross door Misha Mengelberg in het allereerste nummer. Later zullen ook veel andere Nederlandse musici frequent in Jazzwereld schrijven, onder wie Hans Dulfer, Pierre Courbois, Willem van Manen en pianist Rein de Graaff.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

In 1967 verschijnt onder redactie van toenmalig NRC-redacteur Ruud Kuyper de bundel Over Jazz, die voor een belangrijk deel wordt gevuld door critici van Jazzwereld (Pé Hawinkels, Arend Jan Heerma van Voss, Martin Schouten, Peter Smids, Bert Vuijsje). Jazzwereld bereikt op zijn hoogtepunt een oplage van 12.500 exemplaren. In 1973 is de oplage gezakt tot iets meer dan 4000 exemplaren, waarop de uitgever besluit het blad op te heffen. De journalistieke erfenis van Jazzwereld levert nadien nog vier boeken op: Jazz uit het Historisch Archief door Pim Gras (1974), Jazz: Improvisatie en organisatie van een groeiende minderheid door Rudy Koopmans (1977), Billie en de president door Martin Schouten (1977) en De Nieuwe Jazz door Bert Vuijsje (1978).

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Voor het eerst in de jazzgeschiedenis wordt de opvang van jong talent systematisch ter hand genomen. Vanuit het open jongerenwerk worden in Amsterdam de eerste workshops voor aankomende jazzmusici georganiseerd. De pioniers zijn hier Theo Loevendie (de jazzschool in FAMOS, 1965-'67), trompettist Nedly Elstak (de jazzworkshop in de AMVJ, 1967-'77), Willem Breuker (de improvisatiewerkgroep in Studio 7, 1969-'70) en saxofonist Herman de Wit (de workshop in Oktopus, vanaf 1972). Op de conservatoria en andere officiële muziekscholen was jazz (laat staan popmuziek) traditioneel taboe, maar ook hier wordt verandering zichtbaar. Aan de Rotterdamse Muziekschool wordt in het cursusjaar 1969-'70 voor het eerst de mogelijkheid geopend tot het volgen van 'instrumentaal muziekonderwijs gericht op het spelen van jazz en amusementsmuziek'. De belangrijkste initiatiefnemer is hier pianist Robert van der Linden, tot de eerste docenten behoort drummer Cees See. Al deze ontwikkelingen – het scheppen van een eigen Nederlands muzikaal idioom, de opbouw van eigen professionele organisaties, de doelgerichte opleiding van volgende muzikantengeneraties zowel via de workshops als op de conservatoria – werken ook na 1974 krachtig door. Daarbij ebben de conflicten tussen de bopgeneratie en de rebellen van de jaren zestig enigszins weg. Hier en daar worden zelfs bewuste verzoeningspogingen ondernomen, onder meer door pianist Leo Cuypers, die in 1969 het laatste belangrijke talent was dat op het Loosdrecht Jazz Concours werd ontdekt.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

1974 - 1990

Op 1 oktober 1974 werd aan de Oude Schans te Amsterdam het Bimhuis geopend. Pas in dat jaar kende de minister van CRM, Harry van Doorn, aan de Stichting Jazz en Geïmproviseerde Muziek in Nederland (SJIN) een bescheiden subsidie van 100.000 gulden toe. De SJIN had een bedrag van 1.300.000 gulden gevraagd. Omdat de SJIN aan CRM wilde laten zien wat er met voldoende geld mogelijk was op jazzgebied, organiseerde zij tegelijkertijd met de opening van het Bimhuis de eerste Oktober Jazzmaand. In één maand tijd vonden er in Nederland 140 jazzconcerten plaats, hetgeen bijna het hele budget opslorpte. Het jaar daarop verdubbelde het aantal concerten bijna. Het Bimhuis werd gaandeweg het belangrijkste Nederlandse podium voor jazz en geïmproviseerde muziek. Het kreeg ook een grote internationale reputatie, zoals onder meer zou blijken uit het boek Bimhuis 25, dat in 1989 onder redactie van de Amerikaanse jazzscribent Kevin Whitehead verscheen. Naast tientallen Nederlanders leverden ook Amerikanen als Von Freeman, Gerry Hemingway, Steve Lacy, Sam Rivers, Cecil Taylor en Bobby Watson en vele Europese musici bijdragen aan deze Engelstalige jubileumbundel. In 1984 werd het Bimhuis ingrijpend verbouwd. Bij de heropening op 16 november 1984 waren op zeker moment zo'n duizend mensen aanwezig. De pils raakte uitverkocht en het zal duidelijk zijn dat in die drukte Misha Mengelbergs compositie Keerkring van de gezadelde zeekip voor symfonieorkest en vier improvisatoren niet zo tot zijn recht kwam. De SJIN zag het Bimhuis niet zozeer als een Amsterdams podium, maar als een centrum dat een broedplaats met een nationale, zo niet internationale uitstraling moest worden. Die landelijke uitstraling kreeg een extra cachet door de October Meeting in 1987. In samenwerking met Piet Hein van de Poel van de NOS-radio bracht initiatiefnemer Huub van Riel, coördinator bij de SJIN, meer dan vijftig vooraanstaande improvisatoren uit Europa en de VS bijeen. Vanuit het Bimhuis waren er vertakkingen naar veertien podia in andere steden, onder andere in Nijmegen, Rotterdam, Groningen en Breda.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Het idee was vernuftig. Van Riel had een aantal musici, onder wie niet alleen pianist Cecil Taylor, gitarist Derek Bailey en altist John Zorn, maar ook cellist Ernst Reijseger en de pianisten Guus Janssen en Misha Mengelberg, in staat gesteld om zelf deelnemers voor hun projecten uit te kiezen. Dat leverde verrassende muzikale ontmoetingen op: van zeer geslaagd (bijvoorbeeld Cruise Button, een idee van Ernst Reijseger, met funkbassist Gerald Veasley en slagwerker Eddy Veldman als ritmesectie voor een wisselende pool van blazers) tot teleurstellend (zoals Cecil Taylor & Band, een project in het Concertgebouw dat leed onder een ergerlijke geluidsbalans). Zo'n initiatief vroeg om een voortzetting, en die kwam er in de vorm van een tweede October Meeting in 1991. In de zomer van 1990 vonden in het Bimhuis de succesvolle Summersessions rond Cecil Taylor plaats. De rol van gitarist Franky Douglas in een trio met Taylor en slagwerker Sunny Murray oogstte veel lof; inmiddels is het een legendarisch concert geworden. De eerste October Meeting had uitnodigingen opgeleverd aan slagwerker Han Bennink, tenorist Peter van Bergen en trombonist Wolter Wierbos om deel te nemen aan het tweede Europese orkest van Cecil Taylor, die in de zomer van 1988 twee maanden in Berlijn doorbracht. Na een week van intensief repeteren gaf het orkest twee daverende optredens, die door het Duitse label Free Music Production in een monumentale doos met alle Taylor-opnamen uit die twee maanden zijn uitgebracht. Die doos bevat ook de opname van een duo-concert dat Bennink in die periode met Taylor gaf.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

In 1974 had zich een scheiding der geesten voltrokken binnen het driemanschap dat de stoot gaf tot de jazzvernieuwing in Nederland. Han Bennink en Misha Mengelberg gingen door met de Instant Composers Pool. Willem Breuker richtte zijn Kollektief op en zou zijn muziek voortaan uitbrengen op zijn in grote haast uit de grond gestampte label BVHaast. Daarnaast ging bassist-componist Maarten Altena in 1977 samenwerken met elektronisch improvisator en componist Michel Waisvisz in de Stichting Claxon. De scheiding der geesten had ook gevolgen voor het muziektheater, waarmee Nederlandse improviserende musici in die tijd veel aandacht trokken. Wijlen Rudy Koopmans typeerde het actuele muziektheater in 1977 als volgt: 'De uitgangspunten zijn de theatrale aspecten van de improviserende muziek, de kritiek op de Amerikaanse jazzmuziek en op de vaderlandse muziekpolitieke situatie, een vaak Brechtiaanse techniek, en een volkse humor.' Saxofonist Herman de Wit speelde in Willem Breukers De Achterlijke Klokkenmaker een fantastische hoofdrol als werkloze muzikant die met liedjes als Zonnig Madeira nog aan de bak denkt te komen. Trombonist Willem van Manen zette in La Plagiata een uitstekende commissaris van politie neer. In La Plagiata beperkte Breuker zich niet tot kritiek op de Amerikaanse jazz, maar eigende hij zich allerlei stukken uit de muziekgeschiedenis toe. In de jaren tachtig bleef Breuker in het theater actief. In 1980 bracht hij De Vuyle Wasch, nu ook weer over de muziekpolitiek in Nederland; in 1982 Wolkbreuk met actrice Olga Zuiderhoek en zanger Frits Lambrechts; en in 1987 Dank U, Majesteit!, een programma rond zangeres Jenny Arean. Het muziektheater van Misha Mengelberg ging in wezen terug tot de Fluxus-tijd. In 1974 zette hij samen met zijn oude makker uit die periode, Wim T. Schippers, Bugpeh Expé op, een feuilleton van zes avonden in het Amsterdamse Mickery Theatre. Het jaar daarop speelde het workshoporkest De Oktopedians de rol van een draak die een behoorlijk kabaal produceerde. Het stuk heette dan ook Een Behoorlijk Kabaal. Iedere avond had een eigen karakter: het concert als ritueel, als gezellige bijeenkomst, als excuus, als politieke bijeenkomst. Mengelberg gebruikte in zijn stukken professionele acteurs, mimespelers en amateurs. In zijn stukken werd een grotere plaats voor improvisatie ingeruimd dan bij Breuker.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Breukers pianist uit de jaren zeventig, Leo Cuypers, hield zich ook bezig met muziektheater. In Van De Heilige Stefanus sleepte hij voortdurend zijn piano met zich mee. De Johnny Rep Suite uit 1974 was van veel theatrale aspecten voorzien; helaas voor Cuypers vloog Ajax in dat jaar nogal snel de Europacup uit. De saxofoonsectie was opmerkelijk: Piet Noordijk, Hans Dulfer en Willem Breuker. Halverwege de jaren tachtig kwam Cuypers nog met een theatervoorstelling over de vergankelijkheid van muzikale roem, geschreven door Bernlef, die zich baseerde op de veel geciteerde zinsnede waarmee Eric Dolphy Last Date, zijn plaat met het Misha Mengelberg-trio afsluit: 'When music is over, it's gone in the air and you can never capture it again.' Een van Cuypers' fraaiste stunts was de Zeeland Suite, een compositie voor jazzseptet uit 1977. Deze suite, die hij op verzoek van Jeugd en Muziek Zeeland schreef, bestond uit negen delen en ieder deel was aan een plaats in Zeeland opgedragen. De delen werden op locatie uitgevoerd en gefilmd. Het slotconcert, waarop de suite in zijn geheel werd uitgevoerd, vond plaats in de Kuiperspoort te Middelburg. Het muziektheater dat Maarten Altena samen met Michel Waisvisz bedreef, had de situatie van de actuele geïmproviseerde muziek tot onderwerp. Zij vonden de sfeer in het Bimhuis tamelijk gezapig en bevestigend. Daarom organiseerden zij daar in een huiskamersfeer hun Avonden Over Jazz, compleet met hoorspelen en een muzikale quiz. De ontdekking van die avonden was actrice Moniek Toebosch, die in de zomer van 1983 voor het laatst haar theatrale talenten aan het Nederlandse volk toonde bij het presenteren van een aantal VPRO-uitzendingen over de alternatieve muziekcultuur. Met trompettist/technicus Cees Klaver maakte zij onder meer They say she's a singer, naast De BVHaast Show het enige stuk actueel muziektheater dat op de televisie is uitgezonden. De oproerkraaiers van de jaren zestig werden de orkestleiders van de jaren tachtig. Breuker had zich met zijn Kollektief eind jaren zeventig al een vaste plaats in Nederland en Europa veroverd. Eind 1977 maakte het Kollektief voor het eerst de oversteek naar de VS. De enthousiaste ontvangst door publiek en pers deed Breuker besluiten daar een regelmatig terugkerende aangelegenheid van te maken, met daaromheen uitstapjes naar de Nederlandse Antillen en Canada. Ook in de jaren tachtig trok hij met een eigen bus door heel Europa; hij zag er zelfs niet tegenop om voor één concert naar Moskou te rijden. Naast Breukers eigen composities verschenen er steeds meer 'klassieke' stukken op zijn repertoire. Kurt Weill was een oude liefde, maar gaandeweg ging hij met zijn Kollektief ook werk van componisten als George Gershwin en Ferde Grofé in eigen arrangementen vertolken. Breuker werd ook actief als componist van film- en toneelmuziek. Voor zijn muziek bij De Illusionist van Jos Stelling en Freek de Jonge ontving hij in 1984 een Edison en de Zilveren Lessenaar. In datzelfde jaar stond Breuker met Freek de Jonge in Stroman & Trawanten op het toneel in Carré. Vanaf 1976 organiseerde Breuker op wisselende locaties in Amsterdam De Klap op de Vuurpijl, een vijfdaags festival, waarvan de slotdag het oude jaar feestelijk afsluit. Dit nog altijd bestaande festival biedt niet alleen belangrijke jazz- en improvisatiegroepen uit binnen- en buitenland, maar ook moderne gecomponeerde muziek.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Breuker is een componist die in zijn composities de ruimte voor improvisatie en theater vooraf vaststelt. Misha Mengelberg en Han Bennink vormen zijn volstrekte tegenpool. Bij hen is er weliswaar een compositorisch kader als uitgangspunt, maar de improvisatie staat centraal; sterker nog, het improviserende individu staat centraal. Mengelberg bracht in zijn grote ICP-groepen de meest uiteenlopende krachtige persoonlijkheden bij elkaar, die hij tijdens het spelen in bedwang moest zien te houden. Met behulp van Bennink lukte hem dat doorgaans uitstekend, maar het risico van totale anarchie werd bewust niet uitgesloten. Het duo Mengelberg/Bennink speelt al tientallen jaren samen. Je zou daarom verwachten dat zij het best ingespeelde duo van Nederland vormen. Toch wekken zij de indruk dat zij hun uiterste best doen om elkaar niet te begrijpen, zeker als je de muziek hoort zonder de spelers te zien. Eigenlijk is de muziek van Bennink en Mengelberg niet goed te begrijpen als je ze nooit hebt zien samenspelen. Hun gebruik van secundaire communicatiemiddelen zoals oogcontact, gebaren enzovoort wijst op een sterke interactie. Mengelberg heeft zijn bewondering voor Thelonious Monk en Herbie Nichols nooit onder stoelen of banken gestoken. Geheel in de lijn van de restauratieve jaren tachtig bracht Mengelberg twee projecten die aan de muziek van deze beide legendarische pianisten en componisten waren gewijd. Met een later project zette Mengelberg nog een stapje verder terug in de jazzgeschiedenis: zijn bewerkingen van de muziek van Duke Ellington. Willem van Manen, die zich had ontwikkeld tot de beste trombonist van Nederland, ging in de jaren zeventig ook componeren. Zijn voorliefde voor de big band-traditie bleek uit een stuk als Swing along with Babe (zoals Van Manens bijnaam luidde), dat hij met Leo Cuypers op de plaat zette. Met Herman de Wit leidde Van Manen van 1973 tot 1979 de Boventoon, een leerorkest dat was opgezet als een springplank om amateurs op weg te helpen naar een meer beroepsmatige praktijk. Musici als Bob Driessen, Maarten van Norden, Boy Raaymakers en Rob Verdurmen zijn daaruit voortgekomen. De steeds wisselende bezetting van de Boventoon bracht Van Manen ertoe om in 1979 de Springband op te richten. In 1983, het jaar dat Van Manen bij Breuker vertrok, vond er na het tweede Springband-concert een rampzalig verkeersongeval plaats, waarbij bassist Harry Miller, trombonist Joep Maessen en trompettist Jeff Reynolds het leven verloren. Trompettist Louis Lanzing en saxofonist Maarten van Norden raakten zo ernstig gewond dat hun herstel maanden vergde. In 1985 richtte Van Manen een nieuwe big band op, de Contraband, waarmee hij jaarlijks op tournee ging.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Bassist Maarten Altena gaf in de tweede helft van de jaren zeventig veel soloconcerten. Daarnaast kwam hij in de groepen van Duitse en Engelse improvisatoren tot de ontdekking dat de vrije muziek ook een hoop gebondenheid betekende; de muziek bleek niet bestand tegen alledaagse noten en bekende ritmes. In 1979 richtte hij zijn eerste, slagwerkloze kwartet op. De bezetting bestond aanvankelijk uit Maud Sauer (hobo's), Maurice Horsthuis (altviool) en Paul Termos (altsaxofoon), die met Altena de belangrijkste componist voor het kwartet was. Horsthuis is later door trombonist Wolter Wierbos vervangen. In het kwartet werden gecomponeerde stukken afgewisseld door vrije improvisaties. In het octet dat Altena in 1981 oprichtte, lag de nadruk meer op de compositie. Hij heeft voor zijn groepen altijd rasimprovisatoren uitgekozen. In de beginperiode van het octet had hij Guus Janssen aan de piano, Ab Baars op saxofoon en Maartje ten Hoorn op viool. Wierbos speelde vrijwel vanaf het begin mee. Saxofonist Peter van Bergen werd de opvolger van Baars. Componist/improvisator Guus Janssen kwam net als Altena uit de hoek van de volkomen vrije geïmproviseerde muziek. In groepen met Altena, Paul Lovens en Peter Cusack in de tweede helft van de jaren zeventig bleek zijn pianospel toch al een geweldige structurende werking te hebben. Een jaar voordat Altena zijn octet oprichtte, begon Janssen zijn septet, waarin broer Wim Janssen zich tot een subtiel slagwerker ontwikkelde en Raoul van der Weide de ritmische en percussieve mogelijkheden van het basspel verkende. Maud Sauer, Michael Moore, Ab Baars en Annemarie Roelofs waren de blazers. Andere groepen hanteerden hetzelfde uitgangspunt als Guus Janssen en Maarten Altena: gecomponeerde muziek op een interessante manier combineren met geïmproviseerde muziek. Maar zij legden andere accenten. In dit kader opereerden groepen als LOOS van Peter van Bergen, het Tientet van Ab Baars en Paul Termos, en het kwintet van Ig Henneman. Het Palinckx Kwartet ontleende zijn aanpak aan de benadering van Janssen, maar Palinckx bewoog zich meer in de richting van de artrock, en maakte veel meer gebruik van kant-en-klaar muzikaal materiaal. Het Amsterdam String Trio was een initiatief van Ernst Glerum, met Ernst Reijseger en Maurice Horsthuis. Het eerste volledige snarentrio in de Nederlandse geïmproviseerde muziek speelde voornamelijk composities van de hand van Horsthuis, maar de eigenzinnigheid van de drie leden maakte de vertolkingen uniek. Na het vertrek van Reijseger lukte het niet om een adequate vervanging aan te trekken, waardoor dit bijzondere trio ophield te bestaan om in deze eeuw weer bijeen te komen.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Nederland kende in de jaren zeventig ook twee interessante muzikale centra in de regio, al hadden ze niet de uitstraling van Amsterdam. Tilburg en Groningen waren niet zozeer van belang door hun conservatoria (die natuurlijk wel de aanwezigheid van muzikanten garandeerden), maar doordat andere voorwaarden voor een gunstig jazzklimaat vervuld waren. In Tilburg waren dat de stimulerende rol van bassist/pianist Niko Langenhuijsen bij workshops en de aanwezigheid van een podium voor sessies. Dat podium was er gekomen nadat de Tilburgse groep Ohm het jazzconcours in Laren had gewonnen. In 1975 werd ook de Wessel Ilcken Prijs aan Ohm toegekend. Ter gelegenheid daarvan had Langenhuijsen het trio uitgebreid met drie blazers uit zijn workshop, van wie de meest belovende Ab Baars was. De arrangementen die Langenhuijsen voor dit sextet had geschreven, bezorgden hem lang de naam van Breuker-imitator - zelfs nog toen hij met zijn Gemeentereinigingsorkest Vaalbleek duidelijk liet merken dat zijn belangstelling uitging naar Amerikaanse muziek. Ook breidde Langenhuijsen Vaalbleek uit met zangeressen, die teksten zongen van Garcia Lorca, Sylvia Plath en Wendy Cope. Omdat Vaalbleek Vocaal voor het buitenland een minder aansprekende naam was, doopte Langenhuijsen zijn groep later om tot Caoutchouc. Vaalbleek markeerde ook de opkomst van altist Paul van Kemenade, die met pianist Ron van Rossum in 1983 als duo ging spelen. Met Wolter Wierbos en gitarist Jan Kuiper vormde hij het succesvolle Podiumtrio (zij waren de eerste drie winnaars van de Podiumprijs). Van Kemenade maakte ook deel uit van de groep Palinckx en Palinckx, waarin Jacques Palinckx voor het eerst zijn compositorische kwaliteiten kwijt kon. Broer Bert Palinckx had in 1981 met het Werken Trio al met succes aan het Meervaart Jazzconcours deelgenomen. Ook Van Kemenade is actief geweest als workshopleider; hij heeft jarenlang het Brabants Leerorkest geleid. Daarnaast was hij actief met eigen groepen, onder meer zijn sextet met pianist Jeroen van Vliet, bassist Eric van der Westen en drummer Pieter Bast. In Groningen bestond een soortgelijke situatie als in Tilburg: een conservatorium, een podium en een actieve workshopleider, te weten saxofonist Alan Laurillard. Een niet te onderschatten mogelijkheid tot muzikale informatie bood de Groningse Jazzmarathon. Het optreden van gitarist James 'Blood' Ulmer in 1978 elektrificeerde de Groningse jazz. Laurillard richtte in maart 1981 zijn free-funkgroep de Noodband op: een dubbele bezetting met twee alten, twee basgitaren en twee slagwerkers. Al vrij snel kwam zangeres Greetje Bijma de gelederen versterken en binnen de kortste keren speelde de groep zelfs op de Berliner Jazztage. Halverwege de jaren tachtig hernieuwde Greetje Bijma haar muzikale samenwerking met Laurillard in het Greetje Bijma-kwintet. In 1990 ontving zij als eerste vrouw in Nederland de Boy Edgar Prijs, de opvolger van de Wessel Ilcken Prijs.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

In 1989 vierde het Rein de Graaff/Dick Vennik kwartet zijn 25-jarig bestaan. De Graaff is een bebop-pianist pur sang en heeft ervoor gezorgd dat het kwartet altijd in die richting is blijven opereren. Met zijn trio begeleidde hij tientallen Amerikaanse blazers, onder anderen Sonny Stitt, Dexter Gordon, Buddy Tate en Clark Terry. Zijn liefde voor de bop droeg hij ook uit via de Stoomcursus Bebop, een vervolg op de Stoomcursus Jazz, die Openbaar Kunstbezit samen met het Utrechtse Muziekcentrum Vredenburg in het seizoen 1986-'87 organiseerde. In januari 1988 gaf De Graaff in Vredenburg zijn eerste bebop-les over Charlie Parker en Dizzy Gillespie. De cursus had zoveel succes dat ze ieder jaar een nieuwe aflevering kreeg. Een bopper van nog oudere datum en groot bewonderaar van Charlie Parker is altsaxofonist Piet Noordijk. Door zijn radiowerk, onder meer als lead-alt van het Metropole Orkest, was hij in de jaren tachtig wat minder vaak als jazzsaxofonist te horen. Toch hield hij steeds zijn kwartet met pianist Rob Madna aan, om af en toe pure jazz te kunnen spelen. Bij die gelegenheden bleek hij nog altijd een jazzblazer met een onovertroffen gedrevenheid. Op 14 oktober 1988 ontving componist en saxofonist Theo Loevendie de prestigieuze 3M Muziekprijs voor zijn veelzijdigheid als musicus en componist. Dat redde hem een aantal jaren voor de Nederlandse jazz, want het geld stelde hem in staat om een managementbureau in de arm te nemen. Hij sloeg weer aan het componeren voor zijn kwintet met Ab Baars en Wolter Wierbos. Dat leverde in 1989 de Atlantis-suite op: 'volksmuziek uit het verzonken rijk Atlantis'. Dit kwintet zette een ontwikkeling voort, die al in de jaren zeventig door het Theo Loevendie-kwartet met Hans Dulfer, Martin van Duynhoven en Arjen Gorter was aangekondigd, vooral door het album Orlando. De improvisaties werden gebaseerd op melodisch-ritmische patronen die Loevendie uit het gecomponeerde materiaal haalde. Vergeleken met de traditionele akkoordenschema's beperkten deze patronen de solist minder. Het Loevendie-kwartet met Dulfer, Gorter en Van Duynhoven hoorde tot de opwindendste comboAPOs uit de jaren zeventig. De in 1989 overleden trompettist, pianist en componist Nedly Elstak vormt een hoofdstuk apart in de geschiedenis van de Nederlandse jazz. Na geruime tijd nauwelijks actief te zijn geweest, organiseerde hij tot 1975 concerten in de Masjien, het belangrijkste Amsterdamse jazzpodium in de periode tussen de concerten in de jaren '60 in Paradiso en de opening van het Bimhuis. Hij schreef muziek voor een nieuw octet, waarmee hij onder meer optrad op de eerste Klap op de Vuurpijl. In 1977 maakte Elstak een muzikaal minder geslaagde tournee met Incident, waarin hij uitsluitend trompet speelde. Daarna ging hij weer in trioverband spelen, nu veel op piano, met bassist Victor Kaihatu en drummer Martin van Duynhoven. In dezelfde tijd bracht Elstak een oud plan ten uitvoer en begon hij Seven Singers and a Horn. In werkelijkheid heeft deze groep nooit met zeven zangeressen gewerkt. Om teleurstelling bij de afnemers te voorkomen doopte hij de band later om tot Several Singers and a Horn. Deze formatie vormde in 1982 de kern van het Paradise Regained Orchestra, een groot orkest met zangeressen, blazers, strijkers en ritmesectie. Dit orkest kwam door zijn omvang nauwelijks aan de bak, maar de zeldzame optredens waren steeds een belevenis. Het orkest speelde muziek die leefde, die ademde, muziek waarin raffinement en subtiliteit gepaard gingen met spontaniteit, muziek met een Europees karakter en een subtropisch hart.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Hoewel tenorsaxofonist J.C. Tans in de jaren zeventig incidenteel optrad met mensen als Kees Hazevoet en Han Bennink, dankt hij zijn eerste bekendheid aan het kwartet De Flaconi's uit 1975. Daarin speelde hij met onder anderen pianist Wouter Veening. In 1978 maakte Tans zijn rentree in de jazzwereld, wederom met een kwartet, nu met twee bassisten - Ernst Glerum, Harry Miller of Arjen Gorter - en wisselende slagwerkers. Later werd tenorist Sean Bergin de vijfde man. Met Rinus Groeneveld speelde Tans in de Stichting Amsterdams Tenoren Onderzoek, opgericht door Hans Dulfer. Zelfs Breuker heeft incidenteel met dit gezelschap meegespeeld. De heren waren gericht op de Amerikaanse tenoristenschool, de mannen met het grote geluid die opereerden op de rand van jazz en rhythm & blues. In 1980 richtte hij J.C. Tans + Rockets op, een middelgrote groep met onder anderen Ernst Glerum, Wouter Veening, Sean Bergin, Boy Raaymakers en Jeff Reynolds. Het repertoire sprak voor zich: nummers van Big Jay McNeely, Jimmie Lunceford en The Rolling Stones. Daarnaast leverden Glerum, Bergin en Tans zelf ook stukken. In de loop van de jaren tachtig kregen die composities, gekenmerkt door afwisseling, klankkleur en raffinement, steeds meer de overhand. Toch ging het J.C. Tans Orchestra, zoals het vanaf 1987 heette, nog lange tijd door het leven als een feestorkest met louter ordinaire jumpstukken, het liefst gespeeld met een zo smerig mogelijke intonatie. De waarheid ligt in het midden. Tans' suite Werom Nei Fryslân kan als een samenvatting van zijn muzikale interesses worden gezien. Sean Bergin, afkomstig uit Durban, Zuid-Afrika, belandde in 1976 met The Friends Roadshow in Amsterdam - een niet ongebruikelijk verschijnsel in die tijd. Zo bleven ook leden van de Great Salt Lake Mime Troupe, onder wie de gebroeders Michael en Gregg Moore, in Nederland hangen. Available Jelly, nog steeds met de Moores, maar nu ook met trompettist Eric Boeren, was het blijvende resultaat. Bergin is minder honkvast. Zijn eerste eigen groep was met Martin van Duynhoven en Reijseger, het Fewtet. Met Reijseger trad hij op in het kinderprogramma Sesamstraat. Hij maakte deel uit van J.C. Tans & Rockets en speelde bij ICP. In 1983 was hij de saxofonist in het Harry Miller-kwintet, waarin de Zuid-Afrikaanse achtergrond van het tweetal, in gezelschap van Bennink, Wierbos en Marc Charig, goed tot zijn recht kwam. In 1987 vond Bergin het tijd om een eigen orkest op te richten: My Own Band, MOB. Hoewel de bezetting nog wel eens wisselde, waren Boeren, Wierbos, Jan Willem van der Ham, de Britse pianist Alex Maguire en gitarist Franky Douglas meestal van de partij. Bergins composities waren zeer eclectisch. Invloeden van al zijn vorige muzikale bezigheden doken op: kwela's, Schotse dansen, jumpmuziek en vrije uitbarstingen. De muziek balanceerde steeds op de rand van een enorme chaos, maar was tegelijkertijd van een uitbundige aanstekelijkheid.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Volgens slagwerker Martin van Duynhoven 'komen de kwaliteiten van een drummer [...] tot zijn recht als de persoon in kwestie zich niet op de voorgrond stelt'. Dat verklaart waarom hij met slechts één groep speelde waarvan hij de leider was: het Martin van Duynhoven Percussion Ensemble. Dit ensemble richtte hij in 1976 op. De basis was een wisselend aantal slagwerkers, die bij gelegenheid konden worden aangevuld worden met acrobaten, striptease, tapdansers, dichters en voor de moderne jazz ongebruikelijke instrumentalisten, zoals banjoïst Jaap van Beusekom. Van Duynhoven is een man van lange verbintenissen. Hij werkte vrijwel vanaf het begin met Theo Loevendie, heeft veel met Leo Cuypers gespeeld en was de stuwende kracht in de ensembles van Nedly Elstak. Vanaf 1980 zat hij in de begeleidingsgroep van zangeres Soesja Citroen. Met bassist Wilbert de Joode maakt hij vanaf 1991 deel uit van het Ab Baars Trio. In 1984 kreeg Van Duynhoven voor zijn hele oeuvre de Boy Edgar Prijs. De Boy Edgar Prijs 1989 werd toegekend aan slagwerker John Engels voor zijn stimulerende rol in tal van groepen. Hoewel hij doorgaans in een bop-context werkt, heeft hij een open oor voor nieuwe ontwikkelingen. Met Wim Janssen vormde hij de slagwerksectie van het Ab Baars Tientet. Ook speelde Engels in de groep Bik Bent Braam. Dit is het big band project van pianist Michiel Braam die in 1997 ook de Boy Edgar Prijs kreeg. Na de ontbinding van Association P.C., de eerste Nederlandse rockjazzgroep, ging Pierre Courbois zich toeleggen op soloslagwerk, waarbij hij zelfgemaakte elektronica in zijn instrumentarium opnam. Met zijn oude maat uit de jaren zestig, bassist Sigi Busch, en de Oostenrijkse violist Heribert Wagner vormde hij het In 'n Out Trio. In de jaren tachtig zette Courbois zijn samenwerking met pianist Polo de Haas voort; dit duo, later een trio, begeleidde ook zangeres Leonie Janssen, die eerder in de chansonhoek thuishoort. Daarnaast maakte Courbois deel uit van het trio en het sextet van saxofonist Frans Vermeerssen. Gezondheidsredenen beletten hem zijn radiowerk voor de VPRO voort te zetten, maar in 1983 ging Courbois weer optreden met New Association. In dat kwartet combineerde hij twee snaarinstrumenten, bas en viool, met twee percussie-instrumenten, vibrafoon en slagwerk.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Zang leek een ondergeschoven kind van de Nederlandse geïmproviseerde muziek te zijn. De zangeressen in Nedly Elstaks Paradise Regained Orchestra waren deels amateurs. De namen van spraakmakende zangeressen zijn op de vingers van één hand te tellen: Moniek Toebosch in de eerste helft, Greetje Bijma in de tweede helft van de jaren tachtig. Zangers waren er al helemaal niet. Jaap Blonk, bijvoorbeeld in zijn eigen groep Baba Oemf, was eerder een voordrachtskunstenaar dan een zanger. Een vocale groep als Tamam miste de kracht die oprichtster Peggy Larson in haar eigen band met Willem van Manen toonde. In de eerste helft van de jaren tachtig verscheen plotseling uit het popcircuit Han Buhrs. Begonnen als rock & roll-zanger in de vroege jaren tachtig, kwam hij in aanraking met zangeres Yvonne Kroese in de groep The Remotobs. Hij begon voor haar teksten te schrijven, omdat hij het schrijnend vond dat zo'n goede zangeres het zonder teksten moest stellen. Met saxofonist Rutger van Otterloo werd het al spoedig een trio, The Schismatics, dat door een televisie-uitzending van het Claxon-festival, een initiatief van Altena en Waisvisz, landelijke bekendheid kreeg. Deze versie van The Schismatics vormde ook de kern van de Nine Tobs, een grotere groep die composities uitvoerde van Buhrs en Evelyn Wohl, die hij kende van deelname aan workshops van Peter Bennink. The Schismatics waren ook werkzaam in het theatercircuit. In 1984 traden zij samen met danseres Angelica Oei op in een dansproductie. De laatste productie met Yvonne Kroese was de theatervoorstelling We're so Titanical uit 1988, een "concert in beeld" met een wat lossere samenhang dan Gigi at the Gazz Station uit 1986. Dat was een voorstelling met de Motobs, waarin de muziek visueel zeer indringend werd aangepakt. Beeldend kunstenares Marjan Verkerk was de drijvende kracht achter alle visuele producties.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Twee jaar na de opheffing van het tijdschrift Jazzwereld, op 17 september 1975, verscheen op krantenpapier het eerste nummer van JAZZ/PRESS, een uitgave van het Jazz/Dokumentatie Centrum uit Almelo. De oprichter van dat centrum was Han Schulte, die ook de eindredactie van deze '14-daagse, onafhankelijke, niet-kommerciële jazzkrant' verzorgde. Het blad bestreek alle vormen, van blues tot moderne jazz. Vanaf nummer 43, in september 1977, werd JAZZ/PRESS een maandblad. Halverwege de maand werd om wille van de actualiteit een concertbulletin uitgebracht. Op 1 januari 1978 werd Jan Rensen de eindredacteur, Schulte hoofdredacteur. Het krantenformaat werd tijdschriftformaat. Na zes nummers zette Schulte JAZZ/PRESS stop, een 'éénmansbesluit' volgens het redactioneel commentaar in Jazz Nu, maandblad voor actuele geïmproviseerde muziek. Dat tijdschrift werd binnen een maand uit de grond gestampt, als uitgave van de Stichting Jazzonderzoek Tilburg. De redactie, bestaande uit Peter van Esch, Rinus van der Heijden, Jan Rensen, Gijs Tra en Wim van Eyle, nam de gelegenheid te baat om alle revival-jazz uit het blad te schrappen. Het blad zou zich hoofdzakelijk op moderne jazz richten, waarbij actualiteit en/of historisch belang op de voorgrond stond. Een aantal medewerkers van JAZZ/PRESS, onder wie Frans van Leeuwen en bluesmedewerker Rien Wisse, maakte de overstap mee. Ook Bert Vuijsje en Hans Dulfer gingen aan Jazz Nu meewerken. Net als bij JAZZ/PRESS leverde iedereen zijn diensten gratis. De Tilburgse redactie van Jazz Nu stopte er na nummer 9 van de tweede jaargang mee, wegens uitputting. Op 1 oktober 1980 verscheen nummer 1 van jaargang 3, een uitgave van een nieuwe Amsterdamse redactie na een noodnummer van zeer geringe omvang. Dergelijke noodgrepen paste de redactie wel vaker toe, het laatst in juni 1986 nadat de fusie met Jazz Freak was afgeketst. De redactie verhuisde naar Groningen. De nadruk op moderne jazz - lees: actuele geïmproviseerde muziek - werd in de loop der tijd minder, maar revival-jazz bleef buiten de formule van Jazz Nu vallen. Jazz Freak was oorspronkelijk het clubblad van Modern Jazz Breda. Met ingang van de achste jaargang, oktober 1980, werd de sprong naar een landelijk verspreid, tweemaandelijks blad gemaakt. De redactie bestond uit Daan Wilthagen (eindredacteur), Leen van der Panne, Frank van Dixhoorn, Han Hidalgo en Wim van Eyle. In het redactioneel van het eerste nummer deelde de redactie mee dat zij zich zou richten op alle jazzstijlen. Aangezien het voor een jazzclub onmogelijk bleek om de financiële verantwoordelijkheid voor een landelijk blad te dragen, werd Jazz Freak ondergebracht in de stichting Holland Jazz Promotion. Naast Jazz Nu en Jazz Freak kon de liefhebber nog kiezen uit Block, een kwartaaltijdschrift over blues, en Doctor Jazz, een driemaandelijks magazine voor oude jazz. Ook alle landelijke dagbladen berichtten met een zekere regelmaat over jazzmuziek. Wim van Eyle was de belangrijkste stimulator en eindredacteur van Jazz & geïmproviseerde muziek in Nederland: Handboek voor de Nederlandse Jazzwereld. Dit encyclopedische boekwerk verscheen in 1978 bij Spectrum. Van Eyle was ook de eindredacteur van The Dutch Jazz & Blues Discography 1916-1980, die in 1981 eveneens door Spectrum werd uitgegeven. In oktober 1982 verscheen onder redactie van Rudy Koopmans en Paul Syrier bij uitgeverij Van Gennep het eerste Jazzjaarboek. Het zouden er zeven worden, met als latere redacteuren Erik van den Berg, Bert Vuijsje, Frank van Dixhoorn en Frans van Leeuwen. In die jaarboeken werd aandacht geschonken aan de recente ontwikkelingen op het gebied van de jazz en de geïmproviseerde muziek. Dat gebeurde door feature-artikelen, interviews, jaaroverzichten en platen- en boekbesprekingen. Naast de jaarboeken gaf Van Gennep nog meer jazzboeken van Nederlandse auteurs uit. Rudy Koopmans publiceerde in 1982 Jazz op avontuur 1970-1980. Van Bert Vuijsje verscheen in 1983 Jazzportretten. In Michiel de Ruyter, een leven met jazz uit 1984 boekstaafde Frank van Dixhoorn de herinneringen van de befaamde jazzhistoricus. Fred van Doorn schreef over zijn idolen in Lost heroes: De vergeten helden van de jazz uit 1986. Jeroen de Valk trok ook internationale aandacht met zijn biografie Chet Baker: Herinneringen aan een lyrisch trompettist. Na de Nederlandse uitgave door Van Gennep in 1989 zouden Duitse en Amerikaanse edities volgen. (De Valk herhaalde dat kunststuk met In a Mellow Tone: Het levensverhaal van Ben Webster, dat in 1992 door Van Gennep en later in Amerika werd uitgegeven.)

  Terug naar overzicht Volgende pagina

De enige radioman die zich fulltime met jazzmuziek bezighield, was Michiel de Ruyter. Het wekelijkse programma NOS-Jazzgeschiedenis, dat hij samen met Piet Hein van de Poel produceerde, beleefde in augustus 1991 zijn 550ste uitzending. Zijn vaste aanstelling bij de NOS kreeg De Ruyter pas in 1977. Voordien was hij freelancemedewerker en produceerde hij met Aad Bos jazzprogramma's voor de VARA. Met Bos en Jaap Lüdeke was De Ruyter ook producer en presentator van het Internationaal Jazzfestival Laren, dat in 1980 naar de Meervaart in Amsterdam-Osdorp verhuisde. De nadruk bij dit radiofestival lag op Amerikaanse groepen, maar ieder jaar werden er ook Nederlandse groepen gepresenteerd. In 1983 werd begonnen met het verstrekken van compositie-opdrachten aan individuele musici. Dat leverde de eerste keer al meteen het schitterende Herbie Nichols-project op, waarbij Misha Mengelberg een groot aantal stukken van Nichols voor een uitgebreide ICP-groep orkestreerde. In het wekelijkse NOS-programma Jazz uit het historisch archief richtte samensteller en presentator Pim Gras zich uitsluitend op muziek van vóór de bopperiode. De nadruk lag op grammofoonplaten, maar Gras zond ook live-opnamen uit, onder meer van het Oude Stijl Festival in Breda. In 1975 waren de Varajazzconcerten begonnen, een idee van Bos en De Ruyter, dat werd geboren uit onvrede over de gang van zaken bij de Wessel Ilcken Prijs. De eerste keuze was Theo Loevendie. Bij die concerten werd dan een speciale buitenlandse gast uitgenodigd; Loevendie vroeg trombonist Roswell Rudd. Andere uitverkorenen waren Pierre Courbois met bassist Gary Peacock, Nedly Elstak met trompettist Richard Williams, en Leo Cuypers met trombonist Albert Mangelsdorff en bassist Harry Miller.

  Terug naar overzicht Volgende pagina

Het oudste live-jazzprogramma was TROS Sesjun, dat vanaf mei 1973 wekelijks werd uitgezonden. Gepresenteerd door Cees Schrama, bood TROS Sesjun voornamelijk Swing, latin en bopmuziek, zowel van Amerikanen als van Nederlanders. De VPRO had het wekelijkse programma Downbeat, live-uitzendingen, meestal vanuit het cultureel centrum O 42 te Nijmegen. In de loop van 1990 moest presentator Pierre Courbois om gezondheidsredenen zijn werk staken. Hij werd opgevolgd door muziekjournalist Kees Polling. Het programma concentreerde zich op moderne Nederlandse groepen en had een breed muzikaal spectrum. De televisie besteedde slechts incidenteel aandacht aan jazz en geïmproviseerde muziek. Geen enkele omroep had een vaste rubriek. Alleen de NOS sprong bij tijd en wijle in het gat, maar er werd zelden een compleet concert uitgezonden. Regisseur Jop Pannekoek, de maker van Jazz in Tilburg, een productie uit 1985, verzuchtte dat hij vijf prachtige concerten had gefilmd, maar er een film van vijftig minuten van moest maken. Ruud Backx, verhuisd van het Cultureel Centrum 't Hoogt naar de VPRO, wist in 1983 een aantal concerten vanuit de IJsbreker in Amsterdam te realiseren. Hij kreeg voor die concerten één microfoon ter beschikking, want die stond er nog van de opnamen van Adriaan van Dis.

  Terug naar overzicht

 

 

e
 
k
 
v
 

 

Muziekencyclopedie.nl op Facebook Muziekencyclopedie.nl op Twitter

reageer